«"/
Личный кабинет
Личный кабинет
Ваш логин
Пароль
Забыли пароль?
Войти через аккаунт в соц. сетях
Вы можете завести учетную запись на проекте с помощью вашего аккаунта в социальной сети нажав на иконку ниже.
Войти как пользователь:
Войти как пользователь
Вы можете войти на сайт, если вы зарегистрированы на одном из этих сервисов:
Регистрационная информация
Логин (мин. 3 символа)*
Email*
Является логином при входе на сайт
Пароль*
Не менее 6 символов
Подтверждение пароля*
Личная информация
Фамилия*
Имя*
Отчество*
Номер телефона*
Для смс с кодом подтверждения регистрации.
Указывать в формате +79991112233

*Поля, обязательные для заполнения.

EN ES CH
Сдавай всё для нужд кино! 
Квартиры, Дома и офисы - в почасовую аренду
без покидания территории! 

Блог о кино
























8 сентября 1995 года на международном кинофестивале в Торонто (Канада) состоялась премьера кинокомедии Александра Рогожкина "Особенности национальной охоты". Кинофестиваль в Торонто отличается от других кинофестивалей тем, что на нём отсутствует жюри. Победителем фестиваля признается картина, получившая Приз зрительских симпатий. 




Понятное дело, что "Полуторачасовому анекдоту о пяти мужиках, прихвативших с собой ружья, много водки и финского историка-охотоведа, который (анекдот - FG) представляет собой, по существу, попытку портрета национальной души, аккомпанирующей звоном стаканов меланхолическому абсурду", ничего на этом фестивале не светило. Зрительские симпатии выпали на долю голландского феминистского фильма "Антония" режиссёра Марлен Горрис.


После Торонто фильм Александра Рогожкина принял участие в международном кинофестивале в чешских Карловых Варах, где был номинирован на главную премию "Хрустальный Глобус". Но эта премия досталась чешскому же фильму "Поездка" режиссёра Яна Сверака.


Зато на Родине, в России, в 1996 году фильм "Особенности национальной охоты" получил 4 номинации на национальную кинопремию "Ника", из которых выиграл три, в том числе важнейшие: Лучший фильм и Лучший режиссёр.


Участие фильма в международных кинофестивалях хоть и не принесло ему международных кинонаград, но сделало известным определённой части зарубежных кинозрителей. Например, немецкий блогер Тилльманн Алльмер дал такой отзыв об этом фильме: "Эта сатира была первым фильмом Рогожкина, который достиг широкой аудитории, и с тех пор стал национальным хитом, известным как молодым, так и старым. Его сравнивали с «Большой жратвой» Марко Феррери - только без еды. Почти лишенный сюжета фильм выглядит как 90-минутный пьяный анекдот, легкий и абсурдный, но не без остро критических моментов."


74% пользователей IMDB и Кинопоиска поставили фильму Александра Рогожкина "Особенности национальной охоты" оценки от 8 до 10, а 46% пользователей оценили фильм высшим баллом - "десяткой". С учетом этого показателя и сказанного выше рейтинг фильма по версии FilMgourmand'а составил 7,801, что позволило ему занять 975-е место в Золотой Тысяче.





Источник Развернуть
Просмотров: 759 Комментариев: 0
Теги: #Четверть века#Особенностинациональнойохоты#картина#Приззрительских симпатий 2009 19
Просмотров: 385 Комментариев: 0
Теги: #Количество претензий#потенциальный зритель#качество дублирования#будущий фильм#растет и растет 2009 15









11 августа 1939-го года в городке Кеноша, штат Висконсин, а также в городках, расположенных на мысе Код, штат Массачусетс, США, были осуществлены пробные предпросмотры фильма «Волшебник страны Оз».


Трудно назвать другой пример художественного кинофильма (телесериалы мы в расчёт не принимаем), в создании которого принимали бы участие столько же кинорежиссёров. Изначально режиссёром был назначен Норман Торог. Его очень быстро сменил на этом посту Ричард Торп. Но буквально через полторы недели его сменил Джордж Кьюкор. Но не успев ничего снять толком, ушёл снимать "Унесённых ветром". Режиссёрское кресло занял Виктор Флеминг, продержавшийся больше всех остальных, но тоже не до самого конца съемок: он был вынужден заменить Кьюкора на посту режиссёра "Унесённых ветром". Съемки заканчивали Кинг Видор и сам продюсер фильма - Мервин ЛеРой.


Применительно к этому фильму как нельзя кстати подходит выражение "Хороша ложка к обеду, а яичко - к Христову дню". Поясню. что я имею в виду. Я, как и многие другие советские дети, ещё в первом классе прочитал книжку "Волшебник Изумрудного города", автором которой значился Александр Волков. Книжка понравилась неимоверно. И нам было совершенно невдомёк, тогда, в середине 60-х, что книжка эта фактически воспроизводит содержание книги американского писателя Лаймена Фрэнка Баума "Волшебник страны Оз", которая была написана ещё в самом начале XX-го века.


Гораздо позже, уже в перестроечные времена, стали доноситься слухи, что сюжет книги Александра Волкова не является оригинальным, а по оригиналу снят фильм, который пользовался бешеной популярностью во всём мире. И, наконец, в 90-х годах, до российского кинозрителя добрался и сам фильм "Волшебник страны Оз". Не знаю, как на тех, кто не читал книжку Волкова в детстве, но на меня американский фильм особого впечатления не произвёл. Слишком расходились зрительные образы с полученными в детстве впечатлениями. 


Да и главная героиня в исполнении Джуди Гарлэнд как-то больше производила впечатление вполне себе девицы на выданье (как никак, 17 лет), нежели маленькой девочки, какой мы привыкли воспринимать Элли из книжки Волкова.


Кстати, известно, что ещё до начала съемок фильма существовало предположение, что роль Дороти сыграет Ширли Темпл, тогдашняя звёздочка американского кино, которой в 1939 году было всего 11 лет. Но, как оказалось, Ширли, во-первых, была связана контрактными обязательствами с другой кинокомпанией (с ума сойти - в 11 лет уже контрактные обязательства!), а во-вторых, её вокальные данные были ниже, чем у Джуди Гарлэнд.


Но, мои впечатления - это только мои впечатления. Я сравнил свои впечатления с отзывами авторов рецензий на Кинопоиске. Подавляющее большинство отзывов - восторженное. Но, что характерно, возраст авторов этих рецензий - 25 - 35 лет. И, как правило, посмотрели этот фильм они в детстве. Т.е., в том самом возрасте, когда я прочитал книжку Волкова. Вот поэтому я и вспомнил про ложку и яичко.


В число тех, кто посмотрел фильм в детстве и продолжал пересматривать его время от времени на протяжении всей своей жизни, входит и гуру американской кинокритики Роджер Эберт. "Волшебника страны Оз" он оценил 4-мя звездами из 4-х возможных, включил в свой список "Великих фильмов" и в своей рецензии от 1996-го года написал: "«Волшебник из страны Оз» - это прекрасная смесь комедии и музыки, спецэффектов и волнения, и мы продолжаем смотреть его и шесть десятилетий спустя, потому что его основная история проникает прямо в самые глубокие неуверенности детства, будоражит их, а затем успокаивает. Мы, взрослые, любим его, потому что он напоминает нам о нашем путешествии. Вот почему любой взрослый, занимающийся воспитанием ребенка, рано или поздно предложит просмотр «Волшебника страны Оз».


Ну, а если абстрагироваться от личных впечатлений, то объективно - фильм, конечно же, представляет собой шедевр. Впрочем, и бюджет фильма был более, чем впечатляющим: 2,777 миллионов долларов. Эта сумма эквивалентна примерно 51,6 миллиону долларов в 2020 году. А если в рублях, то примерно 3,8 миллиарда. А ещё примите во внимание, что только на изготовление декораций для этого фильма было потрачено 300 дней, почти год! Как в таких условиях не сотворить шедевр?!


67% пользователей IMDB и Кинопоиска поставили этому фильму оценки от 8 до 10. С учётом этого показателя и изложенного выше рейтинг фильма "Волшебник страны Оз" по версии FilmGourmand'а имеет рейтинг 7,979, благодаря чему он занимает 732-е место в Золотой Тысяче.





Источник Развернуть
Просмотров: 495 Комментариев: 0
Теги: #День рождения#Волшебник страны Оз#зрительные образы#полученные в детстве впечатления 2008 19















Во время съёмок фильма "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" у актёра Владимира Этуша и режиссёра Леонида Гайдая возникли серьёзные противоречия на тему как нужно играть товарища Саахова: Этуш считал своего персонажа серьезным человеком, в то время как режиссер картины видел в нём героя, над которым зритель должен смеяться


Гайдай хотел показать этого чиновника в гротескной, пародийной форме. А Этуш с этим не соглашался. "Ведь в фильме играла знаменитая тройка - Никулин, Вицин, Моргунов. Всё пародийное, гротесковое, условное, конечно, по праву принадлежало им, - вспоминал актёр. - Соревноваться с ними, пытаться "урвать своё" было бы с моей стороны, мягко говоря, неумно. Но главное – не нужно. Я должен был положить своего Саахова на другую чашу весов. Всю эксцентрику необходимо отдать тройке. А мне – серьёзность, иначе я как актёр просто погибну..."



На фото Владимир Этуш и Фрунзик Мкртчян на съёмках художественного фильма Леонида Гайдая "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика", 1967 год, фото из архива Мосфильма


Источник

Развернуть
Просмотров: 373 Комментариев: 0
Теги: #Товарищ Саахов#Только одно фото#Герой#над которым зритель должен смеяться 2005 19














С 1 января начинается не только Новый год, но и новый киногод. Какие фильмы в 2020 году ожидает зритель? Предлагаем вам небольшой кинообзор самых ожидаемых зрителями киноновинок 2020 года


В прессе пишут, что пятёрка самых ожидаемых в мире киноновинок (по данным онлайн-кассы Atomic Tickets) - это кинокомикс "Чудо-женщина: 1984", "Черная вдова" (спин-офф "Мстителей"), очередные приключения Джеймса Бонда "Не время умирать", новая серия бесконечного киносериала "Форсаж 9" и киноремейк диснеевского мультфильма "Мулан"



Но я решил составить другой рейтинг - что ждёт наш зритель. Что бы быть обоснованным в этой подборке, я обратился к рейтингу "Ожидаемые фильмы" на Кинопоиске, который составлен на основе пользовательских голосов


Женщина в окне (The Woman in the Window). Режиссер Джо Райт



Одинокая женщина Анна Фокс, страдающая от приступов агорафобии, давно не выходит из своей квартиры, злоупотребляет спиртным и таблетками и подолгу наблюдает из окна за жизнью соседей. Она становится свидетелем страшных событий, произошедших в семье Расселов. Но кто поверит затворнице со сломленной психикой, которая не может оправиться от собственной травмы прошлого?
Рейтинг ожидания 99%. Ждём 14 мая


Ведьмы (The Witches). Режиссёр Роберт Земекис



Экранизация детского фэнтези-романа Роальда Даля. Ведьмы живут среди нас. Главный герой, семилетний мальчик, знает об этом не понаслышке и пытается избежать темных колдовских козней. Это становится крайне трудно, когда он сталкивается с Величайшей Высшей Ведьмой и раскрывает ее ужасные намерения – превратить всех детей в мышей.
Рейтинг ожидания 99%. Ждём 7 октября


Гретель и Гензель (Gretel & Hansel). Режиссер Оз Перкинс



Бедная деревенская девушка Гретель вместе с младшим братом Гензелем заходит в глубокий лес в поисках пропитания. Они попадают в ловушку сверхъестественного зла, столкнувшись со старой беспощадной ведьмой. Фэнтезийный фильм ужасов по мотивам страшной сказки братьев Гримм.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 20 января


Подлинная история банды Келли (True History of the Kelly Gang). Режиссер Джастин Курзель



История короткой жизни австралийского «Робина Гуда» XIX века Неда Келли. С детства страдая от несправедливости и жестокости колониального режима, юный Келли собирает банду грабителей и убийц. Во время захвата банков они сжигают долговые бумаги своих соотечественников, но не жалеют пуль на английских полицейских.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 11 сентября


Безумный Майлз (Guns Akimbo). Режиссер Джейсон Ли Хауден



Майлз проводит целые дни на ненавистной работе, а вечерами тоскует по своей бывшей девушке Нове. В его тоскливой жизни происходит крутой поворот, когда Майлза записывают на подпольные «гладиаторские» бои, которые транслируются по интернету. Майлз должен столкнуться с неведомыми противниками и спасти Нову, попавшую в руки похитителей.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 27 февраля


Вперёд (Onward). Режиссер Дэн Скэнлон



Современный мир сказки всё больше напоминает мир людей: волшебные создания живут в городах, где машины и техника вытесняют магию. Двое братьев-эльфов, рано потерявшие отца, ищут способ, как провести с ним один последний день с помощью последних следов волшебства
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 4 марта


Лицо со шрамом (Fonzo). Режиссер Джош Транк



История конца одного из самых могущественных гангстеров Америки ХХ века Аль Капоне. Выйдя из тюрьмы после 8-летнего заключения, он теряет не только свою власть над криминальным Чикаго, но и душевное равновесие. Последние дни жизни Капоне проводит в окружении призраков своего кровавого прошлого.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 2 апреля


Душа (Soul). Режиссеры Пит Доктер, Кемп Пауэрс



Скромный учитель музыки и страстный поклонник джаза Джо Гарднер наконец-то решается исполнить свою мечту – самому выступать на сцене. На обратном пути после успешного прослушивания с Джо происходит несчастный случай. Его душа переносится в Центр по подготовке душ, обретающих мечты и таланты даже прежде, чем выйти в наш мир.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 17 июня


Довод (Tenet). Режиссер Кристофер Нолан



Экшн-триллер культового режиссера Кристофера Нолана о скрытом мире международного шпионажа. Главный герой — секретный агент, который проходит жестокий тест на надежность и присоединяется к невероятной миссии. От ее выполнения зависит судьба мира, а для успеха необходимо отбросить все прежние представления о пространстве и времени.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 15 июля


Кунг Фьюри 2 (Kung Fury 2). Режиссер Дэвид Сандберг



Самый крутой полицейский в истории Кунг Фьюри владеет сверхъестественной силой кунг-фу. Вместе с командой копов-Громовержцев он защищает Майами, где в середине 1980-х становится по-настоящему жарко – набирает силу злой и опасный Кунг Фюрер. Одна трагедия раскалывает команду Фьюри, в то время как из тени выходит новый враг. Чтобы защитить свой город, своих друзей и свою Академию кунг-фу, суперкопу необходимо совершить путешествие сквозь пространство и время.
Рейтинг ожидания 98%. Ждём 16 июля


Под водой (Underwater). Режиссер Уильям Юбэнк



Мужественная, закаленная жизнью Нора работает инженером-механиком на подводной нефтяной установке. Когда поблизости происходит землетрясение, она вместе со своей командой перемещается в глубины океана, борясь за выживание.
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 23 января


1917. Режиссер Сэм Мендес



История одного дня из жизни двух молодых британских солдат-новобранцев, которые впервые попадают на фронт во время Первой мировой войны и им поручают смертельно опасную миссию.
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 30 января


Джентльмены (The Gentlemen). Режиссер Гай Ричи



Гениальный спекулянт с дипломом Оксфорда построил прибыльный, но не самый легальный бизнес по продаже особняков прогоревших аристократов. Решив продать свою компанию, он связывается с династией американских миллиардеров из Оклахомы. Начинается противостояние гангстеров Нового и Старого Света.
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 13 февраля


Цвет из иных миров (Color Out of Space). Режиссер Ричард Стэнли



Во двор фермерского дома семьи Гарднеров падает небольшой метеорит. После этого в округе происходят необъяснимые катаклизмы, а все Гардеры чувствуют на себе зловещее инопланетное влияние. Экранизация страшного рассказа Лавкрафта
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 13 февраля


Зов предков (The Call of the Wild). Режиссер Крис Сандерс



Экранизация приключенческого романа Джека Лондона о добром псе Бэке, попавшем из солнечной Калифорнии в промерзлую Аляску. Изо дня в день бывший домашний любимец ведет борьбу за выживание на севере. Чем чаще Бэк сталкивается с жестокостью людей, тем сильнее он тяготеет к дикой природе.
Рейтинг ожидания 96%. Ждём 20 февраля


Мулан (Mulan). Режиссер Ники Каро



Когда через Великую Китайскую стену прорывается воинственное полчище гуннов, мятежная Мулан под видом юноши-новобранца отправляется в армию. Она всего лишь хочет заменить на службе своего больного отца и даже не предполагает, что ей суждено стать спасительницей Китая. Киноверсия знаменитого мультфильма студии «Дисней»
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 26 марта


История Дэвида Копперфилда (The Personal History of David Copperfield). Режиссер Армандо Ианнуччи



История несчастливого детства и взросления сироты Дэвида Копперфилда, который переживает потерю близких, тяжелый труд, бедность и скитания. Пройдя суровую школу жизни, после череды ошибок и разочарований, Дэвид находит свою любовь и настоящее призвание. Экранизация одного из самых известных произведений английской классики – почти автобиографического романа Чарльза Диккенса
Рейтинг ожидания 97%. Ждём 7 мая


Главный герой (Free Guy). Режиссер Шон Леви



Неприметный банковский сотрудник, ведущий самую скучную жизнь, выясняет, что он второстепенный персонаж довольно жестокой, но захватывающей видеоигры. С помощью своего аватара освободившийся герой пытается предотвратить апокалипсис, то есть помешать создателям игры закрыть ее.
Рейтинг ожидания 96%. Ждём 2 июля


Удивительное путешествие доктора Дулиттла (Dolittle). Режиссер Стивен Гейган



Необычная экранизация детских романов Хью Лофтинга об эксцентричном докторе медицине Джоне Дулиттле, который умеет разговаривать с животными. Его питомцы становятся его близкими друзьями и соратниками в самых непредсказуемых приключениях и странствиях.
Рейтинг ожидания 96%. Ждём 20 февраля


Дюна (Dune). Режиссер Дени Вильнёв



Пустынная, бедствующая и вымирающая без воды планета Арракис – это единственный источник вещества «меланж», которое необходимо для полетов в космос. Два Великих Дома межгалактической империи вступают в борьбу за Арракис, от которой зависит судьба всей Вселенной Людей. Экранизация знаменитого научно-фантастического романа Фрэнка Герберта
Рейтинг ожидания 94%. Ждём 17 декабря


Последний богатырь: Корень зла. Режиссер Дмитрий Дьяченко



Новая история о встрече двух миров – современной России и сказочного Белогорья, где живут герои русских былин и старых народных преданий. Молодой москвич Иван, примеривший на себя роль богатыря, предпочитает вернуться в привычную реальность, но это не так-то просто. Ему предстоит открыть истоки древнего зла, угрожающего Белогорью, и участвовать в эпичной битве плечом к плечу с былинными героями.
Рейтинг ожидания 95%. Ждём 24 декабря


Источник

Развернуть
Просмотров: 812 Комментариев: 0
Теги: #Какие фильмы в 2020 году ожидает зритель, #Самые ожидаемые фильмы 2020 года, #новый киногод 2001 19








Мир знаний 2019: фокус на искусственный интеллект

С 1 по 5 ноября в Санкт-Петербурге пройдет XIV Международный кинофестиваль научно-популярных и образовательных фильмов «Мир знаний». Фестиваль проходит при поддержке Министерства культуры РФ, а организатором является Киностудия им. М. Горького. В этом году главной сделали одну из самых актуальных тем последнего десятилетия в сфере науки и развития технологий - искусственный интеллект. 

Тема искусственного интеллекта не зря попала в фокус фестиваля, к ней обращено пристальное внимание на государственном уровне. Недавний указ президента В.В. Путина об утверждении национальной стратегии развития искусственного интеллекта до 2030 года еще раз подтверждает это. А «Мир знаний», в свою очередь, имеет возможность показать, на каком научном и технологическом этапе находится этот важный процесс сегодня. 

Традиционно программа фестиваля включает в себя конкурсную часть, внеконкурсные показы и специальную программу. Помимо этого оргкомитет фестиваля подготовил образовательные мероприятия в современном формате: зрителей ждет VR-зона с лекциями от популяризаторов науки и презентацией разработок в области виртуальной реальности, научный «квартирник», science-art лекторий, geek-викторина, тематическая выставка и другие активности. 

Конкурсную программу представят 17 самых интересных научно-популярных и образовательных новинок из разных стран: США, Дании, Франции, Германии, Испании, Норвегии, России и других. Традиционно проекты не ограничены основной темой фестиваля, поэтому, помимо искусственного интеллекта, освещают самые разные проблемы современного мира: гармоничное сосуществование людей и животных, получение полного генома человека, способность научных открытий изменить мир к лучшему.

Почти человек Мир знаний.jpg

Оценивать представленные фильмы будет жюри. Основную группу в 2019 году представляют режиссер Татьяна Соболева, продюсер Луиджи Кимьенти, научный редактор телеканала «Наука» Иван Семёнов, редактор журнала «Кот Шрёдингера» Григорий Тарасевич, антрополог Илья Утехин, директор образовательных программ Digital October Алексей Ница, исполнительный директор журнала «Искусство кино» Владимир Кочарян. Молодежная группа жюри на все сто заявлена представителями СПбГУ: Еленой Павловской, Юлей Орловой, Светланой Орловой, Яной Титоренко, Дианой Соловьевой, Екатериной Малышевой.

Главной площадкой «Мира знаний», как и в прошлом году, станет старейший кинотеатр Санкт-Петербурга – киноцентр «Родина». Именно здесь будут проходить церемонии открытия и закрытия фестиваля, конкурсные показы и обсуждения. 

Фильмом открытия уже объявлена лента «Почти человек» («Almost human») одного из самых оригинальных и новаторских создателей датского кино Йеппе Рёнде. В роли рассказчика в этом научно-фантастическом эссе выступает британский актер, писатель и драматург Стивен Фрай. Режиссер пригласил 10 ведущих мировых исследователей и робота, чтобы переосмыслить наши отношения с технологиями. Философы, антропологи, археологи и программисты в ходе своих мысленных экспериментов доказывают, насколько это важные и сложные процессы. 

Фильм представит режиссер Йеппе Рёнде, известный не только в Дании, но и во всем мире. Его картины удостоены многих международных наград, среди которых несколько «Робертов» – датских эквивалентов премии «Оскар», «Золотой Лев» от каннского фестиваля, награды от кинофестиваля Трайбека в Нью-Йорке. 

Отдельная программа фестиваля приурочена к Международному году Периодической таблицы химических элементов, провозглашенному Генеральной ассамблеей ООН в 2019 году. Показы будут дополнены лекциями и демонстрацией химических опытов от ведущих преподавателей СПБГу и ИТМО. Основная часть программы пройдет в старинной Большой химической аудитории, расположенной в здании СПБГу, построенном в 1894 году по инициативе самого Дмитрия Ивановича Менделеева. Здесь же находится один из старейших демонстрационных вариантов Периодической системы. Также для зрителей будет доступна экскурсия к интерактивной таблице химических элементов на территории СПБГу. 

На партнерской площадке «Музей советских игровых автоматов» в поддержание темы подготовлен ретроспективный показ научно-популярных фильмов от студии «Центрнаучфильм», которые рассказывают об элементах таблицы Менделеева и об интересных страницах развития химии как науки в XX веке. 

Мир знаний.jpg

В 2019 году «Мир знаний» проходит в дни школьных каникул, поэтому особый акцент в программе будет сделан на мероприятиях для юной аудитории. В детской секции пройдет серия показов образовательных фильмов о Д.И. Менделееве, о чудесах химии и возможностях химической промышленности из цикла научно-популярных фильмов «Хочу все знать». После показов юные зрители смогут посетить мастерские от «Университета Детей». Дополнит детскую программу новый партнер фестиваля – Министерство обороны РФ. При его поддержке пройдет мастер-класс, который позволит понять, как искусственный интеллект может быть применен в реальной жизни. 

Образовательные мероприятия фестиваля проходят при поддержке ведущих российских вузов: Национального исследовательского университета информационных технологий, механики и оптики (ИТМО), который празднует в этом году свое 120-летие, и Ассоциации выпускников первого российского университета СПбГУ, в котором преподавал и, кстати, открыл Периодический закон Д.И. Менделеев. 

На фестивале запланированы несколько мероприятий в новом формате. Научный «квартирник» соберет представителей разных сфер деятельности для неформального разговора об искусственном интеллекте. Среди участников мероприятия – научный редактор канала «Наука» Иван Семенов, журналист, футуролог, писатель Алексей Андреев, главный редактор научно-популярного журнала «Кот Шредингера» Григорий Тарасевич, идеолог science-art Дмитрий Булатов. А спецпоказ фильма об искусственном разуме от телеканала «Наука» поможет настроиться на дискуссию. 

Те, кто склонен получать новые знания и обмениваться ими с особым азартом, сможет поучаствовать в geek-викторине, интеллектуальной игре формата «Что? Где? Когда?» на главную тему фестиваля «Искусственный интеллект». Она пройдет в Diskette lounge – лаунж-баре в центре города с познавательной концепцией «погружения» в 80-е. 

Отец Байкал Мир заний.jpg

Для желающих получить образование за один день будет организована «VR-суббота» –день непрерывного показа научно-популярных фильмов в формате виртуальной реальности. Технологии VR и сферического видео используются во многих областях, но именно в образовательно-научной среде они получили наиболее эффективное применение. Возможность продемонстрировать исторические события, удаленные уголки планеты в том виде, в котором бы это запечатлел человеческий глаз, а также визуализация и проекция процессов, незаметных и еще не свершившихся, – одно из главных преимуществ VR-технологий над традиционным киноформатом. Мероприятие пройдет в открытой лаборатории YotaLab, которая использует современные технологии для образования и реализации самых смелых проектов. Технологии виртуальной реальности позволят зрителям «войти» в миры разнообразных проектов для получения ярких впечатлений из разных областей знания. В рамках программы планируется лекция об истории VR-технологий от Артема Смолина, руководителя Центра юзабилити и смешанной реальности ИТМО. Денис Столяров, основатель и владелец компании Video360production.com, представит уникальный VR-проект «Плавучий арктический университет», который был показан членам делегации Королевского двора Великобритании во главе с Ее Королевским Высочеством принцессой Анной. Также в рамках мероприятия будут презентованы разработки студентов ИТМО в области VR. 

XIV Международный кинофестиваль научно-популярных и образовательных фильмов «Мир знаний» стартует с новым логотипом. Его дизайн в примитивистском стиле неслучаен: в каждом великом ученом живет любознательный ребенок, а в основе каждого открытия присутствует элемент бессознательного детского стремления разгадать тайну. Цвета логотипа напоминают о четырех стихиях мироздания: голубой – вода, красный – огонь, черный – земля, и все это на белом фоне воздуха. 

Гостем кинофестиваля может любой зритель: вход на конкурсные и внеконкурсные показы свободный. 

Это дополнительный вклад фестиваля в дело популяризации качественного научно-популярного и образовательного кино.

Источник Развернуть
Просмотров: 403 Комментариев: 0
Теги: #XIV Международный кинофестиваль научно-популярных и образовательных фильмов#Мир знаний, #Гостем кинофестиваля может любой зритель, #Мир знаний 2019, #фокус на искусственный интеллект 1910 12














14 октября на телеканале Россия-1 стартовал остросюжетный сериал «Холодные берега» кинокомпании Star Media. Исполнитель одной из главных ролей Сергей Пускепалис в интервью  рассказал о работе над новой сильной мужской ролью, долгой подготовке к проекту и теплых отношениях на площадке с экранной дочерью Екатериной Вилковой.

Корреспондент:
Можно смело сказать, что в кино вы всегда играете настоящие мужские роли. Вот и в новом сериале Star Media исполнили роль отца главной героини, начальника отделения полиции Бориса Новинского. Вы сразу согласились на съемки в проекте?

Сергей Пускепалис:
Поучаствовать в проекте меня пригласил продюсер Андрей Анохин. Я уже работал с командой Star Media, в частности, на съемках сериала «Операция «Мухаббат»». У нас сложились теплые доверительные отношения, поэтому сниматься в новой картине я согласился сразу. Далеко не последнюю роль сыграло и то, что режиссером сериала выступил Сергей Комаров, с которым мне повезло посотрудничать на другом проекте - фильме «Журавль в небе», а партнершей по площадке стала Екатерина Вилкова. Мне было очень интересно вновь поработать вместе с ней в совершенно другом амплуа.

Сергей Пускепалис и Екатерина Вилкова на съемках сериала "Холодные берега"

Корреспондент:
А вообще, что должно быть в истории, образе персонажа, чтобы заинтересовать вас принять участие в съемках?

Сергей Пускепалис:
В первую очередь, для меня важна команда: понимание со стороны коллег, продюсеров и режиссера своей истории, героев. Так, например, я уверен, что от компании Star Media не получу приглашения на неподходящую мне роль. 

Если говорить об образах персонажей, то интересно играть самых разных героев, но самое главное, чтобы они были живыми и объемными, с настоящими человеческими характерами.

Корреспондент:
Образ мужчины в современном российском кино стремительно развивается. Кто он, по вашему - герой нашего времени? А персонажа сериала «Холодные берега» можно отнести к героям уходящего поколения или нынешнего? Расскажите пожалуйста об образе: какой он, ваш Новинский?

Сергей Пускепалис:
Это очень глубокий вопрос, на который можно только пытаться ответить. А что касается героев, то я не мыслю о них в таких категориях, мне сложно сказать, относятся ли они к представителям нынешнего или уходящего поколения. Прежде всего, для меня персонаж - мужчина. Поскольку жанр фильма - триллер, а герой отвечает за сложный сюжетный поворот, рассказать о нем больше я не имею права. Пусть моя роль станет интригой, которая позволит зрителю досмотреть сериал до самого конца.

Сергей Пускепалис на съемках сериала "Холодные берега"

Корреспондент:
Насколько трудно для вас было работать над созданием образа этого сложного, многогранного героя? Приходилось ли готовиться к роли?

Сергей Пускепалис:
Перед съемками сериала я в течение месяца старался ни с кем не общаться, даже с родственниками. Отключил телефон, пытался настроиться на роль, подолгу гулял на свежем воздухе. А к съемкам ключевого эпизода сериала готовился на протяжении суток, повторяя материал и репетируя.

Корреспондент:
За свою кинокарьеру вы играли врачей, капитанов, политиков, председателя суда и даже метеоролога. Но наиболее часто в кино вам, все же, достаются роли полицейских. Как изменился образ полицейского в вашем исполнении в этом сериале по сравнению с другими вашими персонажами?

Сергей Пускепалис:
В сериале Star Media у моего героя, начальника отделения полиции, совершенно другая судьба, другая жизненная линия и другие отношения с семьей. Я сыграл персонажа старшего возраста, у которого есть взрослая дочь и свой взгляд на многие вещи.

Сергей Пускепалис на съемках сериала "Холодные берега"

Корреспондент:
Одна из сюжетных линий сериала - детективная история поисков маньяка, расследование убийств которого ваш герой поручает дочери Алине. Комфортно ли вы чувствуете себя на съемках триллеров, криминальных фильмов? Тяжело психологически находиться на площадке?

Сергей Пускепалис:
Мне очень интересно работать в таком жанре, это всегда необычный опыт. Психологически съемки не были тяжелыми, ведь в картине нет излишнего натурализма. Для нас все это - веселые приключения, но надеюсь, что для зрителя сериал станет захватывающим, пугающим, леденящим душу.

Корреспондент:
Актриса Екатерина Вилкова не раз становилась вашей партнершей по съемочной площадке, а в данном случае вы сыграли ее экранного отца. Насколько комфортно чувствовали себя в этой роли? Расскажите пожалуйста об атмосфере на площадке. Какие отношения сложились с другими артистами?

Сергей Пускепалис:
Можно сказать, что с Екатериной Вилковой у нас и за кадром сложились теплые, родственные отношения. Думаю, во-многом, это очень помогало нам на съемках. Между дублями она заботилась обо мне, следила, чтобы было комфортно, даже приносила чай.
К проекту я подключился в заключительные смены. За плечами группы был длительный съемочный период, все подустали, тем не менее, работа проходила в дружественной приятной обстановке, и юмору на съемках триллера тоже находилось место.

Корреспондент:
А вообще, необходим ли юмор артисту в перерывах между дублями или необходимо сосредоточиться, чтобы «войти» в роль, вспомнить текст?

Сергей Пускепалис:
Бывают разные моменты: иногда юмор необходим, он помогает снять напряжение и усталость, а иногда нужно собраться с силами, подготовиться, сосредоточиться и еще раз подумать о том, что сказал режиссер.

Сергей Пускепалис на съемках сериала "Холодные берега"

Корреспондент:
Вы окончили актерско-режиссерскую мастерскую Петра Фоменко, занимаетесь режиссурой театральных постановок, сняли кинокартину. Не мешает ли режиссерский опыт актерству? Вносили какие-либо предложения при работе над ролью, помогали выстраивать образ своего героя?

Сергей Пускепалис:

Я думаю, что режиссерский опыт не мешает, а все-таки помогает актерству. Понимая процесс с точки зрения режиссера, я уже не задаю ненужных вопросов и какие-то фактические задачи решаю самостоятельно.

Но Сергей Комаров настолько тонко чувствовал свой материал, ставил перед актерами очень точные, продуманные задачи, что добавлять образу что-то от себя и проявлять свои режиссерские способности на площадке не было никакой необходимости.

Корреспондент:
Половина проектов в вашей фильмографии - полнометражные фильмы и половина - сериалы. В чем вы видите преимущества работы в кино и в сериалах? Где вам интереснее сниматься, и чем особенно запомнились съемки в проекте «Холодные берега»?

Сергей Пускепалис:
Для себя я не разделяю кино на форматы, мне интересно сниматься как в полнометражных картинах, так и в многосерийных телевизионных. Самое главное, каким получится результат. Но все-таки, по моему мнению, сериалы более доступны для зрителя и в каком-то смысле, ближе к народу, поэтому работа в многосерийных проектах доставляет мне большое удовольствие. Съемки в этом фильме особенно запомнились сложившейся атмосферой на площадке. Смены с моим участием проходили в очень живописном месте Подмосковья, поселке Жаворонки, в период Масленицы и Великого поста. Безусловно, эти значимые события, которые мы провели на фоне удивительно красивой природы, придавали еще больше сил и побуждали к работе.


Источник Развернуть
Просмотров: 788 Комментариев: 0
Теги: #Сергей Пускепалис, #работa над новой сильной мужской ролью#роль станет интригой, #зритель, #досмотреть сериал до самого конца, #Холодные берега» кинокомпании Star Media 1910 12




















Слесарь-интеллигент Гоша, милый доктор Женя Лукашин, статистик Новосельцев с «мальчик… и мальчик», ражий студент-баламут Бусыгин в исполнении Караченцова – все это были любимые киногерои последнего поколения «советских». Ими восхищались, им подражали, кого-то даже считали секс-символом (я не шучу!) И наоборот: дружное омерзение у той же советской публики вызывали персонажи-антагонисты киногероев-любимцев: негодяй Самохвалов, потасканный Ипполит, гладкий жених-«летчик»… 








Я тут только недавно осознал, что две знаменитых советских комедии – «Старший сын» по Вампилову и «Ирония судьбы» Рязанова – сделаны фактически на один сюжет. В обоих произведениях имеется герой - некий одинокий холостяк, который самым нелепым/постыдным/смешным образом ночью (!) сваливается как снег на голову некой совершенно незнакомой гражданке. Она тоже одинока, но у нее есть жених, с которым герой-молодец вскоре вступает в схватку.

В общем, типичный водевиль, комедии положений, «на поржать». Правда, в советском изводе эти комедии получались весьма грустные, даже щемящие.

Наш интерес, однако, в другом. Очень любопытно, что со временем оценки публики в отношении персонажей любимых комедий плавно менялись, и сейчас они совершили едва ли не полный «оверштаг»! Нынешний постсоветский мейнстрим в отношении персонажей буквально поменял плюс на минус, причем тотально. Недавняя печальная дата подняла на поверхность «Старшего сына», его снова на волне воспоминаний о Караченцове взялись обсуждать в соцсетях – и это чтение позволило мне «закрыть гештальт» и увидеть процесс целиком.

Герой Караченцова – студент Бусыгин – выступает теперь, естественно, как альтер эго Лукашина из «Иронии»… и им обоим достается на орехи по полной программе.

«Ирония судьбы» более на слуху, так что Лукашин «пал» гораздо раньше. У нынешних зрителей (и особенно зрительниц) прежний «милый доктор» - это «маменькин сынок», «рохля», «пьянь», «безответственный», и, что вызывает почему-то особую ненависть, «только и знает, что бренчать на гитарке». Зрители ставят герою Мягкова в вину, что он «по пьяни» вперся в чужой дом и затеял там «дурацкий роман», из которого, «конечно же», ничего не выйдет» (кстати, на волне этого праведного гнева постсоветское поколение даже сподобилось на создание «продолжения» «Иронии судьбы», которое, похоже, было снято ради одной сверхзадачи – доказать, что у «Лукашина и Нади ничего не вышло и не могло выйти!»)













И соответственно, так же кардинально изменилось отношение к Ипполиту. Собственно, в «Иронии судьбы» произошла смена положительного героя – теперь это не Лукашин, а Ипполит. Вот подборка отзывов с разных форумов: «Ипполит! Он единственный адекватный человек в фильме». Или вот такое философское высказывание: «не очень располагают к пониманию самодостаточные и правильные люди. Народ сочувствует проблемным, у которых "рыльце в пушку", т. е. "пить не умеет" и т. п. , более того, одно из подобных, упавшего с мостков даже президентом выбирали.. . Потому и живём так. Ипполит - для западного общества идеальный персонаж... А у нас со сказок, что не положительный герой - то Иван-дурак».

Вот уже и проскочило нужное слово: Ипполит и прочие – это персонажи ПРАВИЛЬНЫЕ. И они теперь правят бал. 

Про Бусыгина из «Старшего сына» я воспользуюсь «разоблачающими» инвективами от популярного блогера Германыча, известного «борца с совком». Низвержению хитрого студента из фильма по Вампилову Германыч посвятил целый пост, который удостоился массы благодарных комментариев. Почитаем - https://zen.yandex.ru/media/id/5b3ec149d16e8800a9ec133e/samaia-neodnoznachnaia-kinorol-nikolaia-karachencova-5bd4ee0d844db800aa5b58db?&from=channel

Итак, Бусыгин, по Германычу – ловелас: «Авторы фильма тут никак не дают оценки поведению Володи, который ради того, чтобы переночевать, готов залезть в окно к первой встречной поперечной»; авантюрист – «ничем, кроме как гнусностью, этот план Володи назвать нельзя. Обманом вломиться в дом к чужому человеку, пользуясь его отсутствием, обманув его сына!»; лгун – «надо быть человеком с реально деформированными понятиями о морали, чтобы капризного гнусного лгуна Володю рисовать светлыми красками». И т.д.

Стоит ли говорить, что антагониста Бусыгина по фильму – жениха-«летчика», который, само собой, очень правильный (!) – Германыч рисует самыми теплыми красками: «ещё один неприглядный поступок Володи, который авторы всячески оправдывают и обеляют. Пользуясь тем, что он сын и тем, что сбрендивший Сарафанов-старший в нём души не чает, Володя ссорит Нину с её женихом – лётчиком». Ну да, а еще один неприглядный поступок пьяницы доктора из Иронии Судьбы – что он ссорит Надю с ее женихом Ипполитом. Все как по-писаному!

И в комментариях к посту благодарные читатели Германыча подхватывают: «Вот за это мне многие советские фильмы соцреализма не нравились - показывают тебе положительного героя, а он нифига не положительный, он мелкий негодяйчик».

Собственно, и про слесаря Гошу – того самого, о котором в начале 80-х мечтали едва ли не все женщины Советского Союза, про «Настоящего Мужчину» (тм) – уже навалено разоблачений выше крыши. Главные претензии моих современников – что Гоша-то, на самом деле, хам, грубиян и мужлан. И, добавляется полушепотом, АЛЬФОНС. Специально закадрил богатую директоршу. Возражения типа «но он же ушел, когда узнал ее должность» - не канают, потому что, конспирологически подмигивают нам собеседники, это был «хитрый план». Ушел, так сказать, чтобы вернуться.
И соответственно, так же кардинально изменилось отношение к Ипполиту. Собственно, в «Иронии судьбы» произошла смена положительного героя – теперь это не Лукашин, а Ипполит. Вот подборка отзывов с разных форумов: «Ипполит! Он единственный адекватный человек в фильме». Или вот такое философское высказывание: «не очень располагают к пониманию самодостаточные и правильные люди. Народ сочувствует проблемным, у которых "рыльце в пушку", т. е. "пить не умеет" и т. п. , более того, одно из подобных, упавшего с мостков даже президентом выбирали.. . Потому и живём так. Ипполит - для западного общества идеальный персонаж... А у нас со сказок, что не положительный герой - то Иван-дурак».

Вот уже и проскочило нужное слово: Ипполит и прочие – это персонажи ПРАВИЛЬНЫЕ. И они теперь правят бал. 

Про Бусыгина из «Старшего сына» я воспользуюсь «разоблачающими» инвективами от популярного блогера Германыча, известного «борца с совком». Низвержению хитрого студента из фильма по Вампилову Германыч посвятил целый пост, который удостоился массы благодарных комментариев.

Итак, Бусыгин, по Германычу – ловелас: «Авторы фильма тут никак не дают оценки поведению Володи, который ради того, чтобы переночевать, готов залезть в окно к первой встречной поперечной»; авантюрист – «ничем, кроме как гнусностью, этот план Володи назвать нельзя. Обманом вломиться в дом к чужому человеку, пользуясь его отсутствием, обманув его сына!»; лгун – «надо быть человеком с реально деформированными понятиями о морали, чтобы капризного гнусного лгуна Володю рисовать светлыми красками». И т.д.

Стоит ли говорить, что антагониста Бусыгина по фильму – жениха-«летчика», который, само собой, очень правильный (!) – Германыч рисует самыми теплыми красками: «ещё один неприглядный поступок Володи, который авторы всячески оправдывают и обеляют. Пользуясь тем, что он сын и тем, что сбрендивший Сарафанов-старший в нём души не чает, Володя ссорит Нину с её женихом – лётчиком». Ну да, а еще один неприглядный поступок пьяницы доктора из Иронии Судьбы – что он ссорит Надю с ее женихом Ипполитом. Все как по-писаному!

И в комментариях к посту благодарные читатели Германыча подхватывают: «Вот за это мне многие советские фильмы соцреализма не нравились - показывают тебе положительного героя, а он нифига не положительный, он мелкий негодяйчик».

Собственно, и про слесаря Гошу – того самого, о котором в начале 80-х мечтали едва ли не все женщины Советского Союза, про «Настоящего Мужчину» (тм) – уже навалено разоблачений выше крыши. Главные претензии моих современников – что Гоша-то, на самом деле, хам, грубиян и мужлан. И, добавляется полушепотом, АЛЬФОНС. Специально закадрил богатую директоршу. Возражения типа «но он же ушел, когда узнал ее должность» - не канают, потому что, конспирологически подмигивают нам собеседники, это был «хитрый план». Ушел, так сказать, чтобы вернуться.












И, для закругления, вспомним и еще пассаж из Германыча: в посте про «Старшего сына» он успел заодно и еще один «культовый фильм» затронуть – «Служебный роман»: «место отрицательного героя подчас отдают почему-то герою, который вовсе не отрицательный. Например, в фильме «Служебный роман» Самохвалов выведен просто исчадием ада. Но более пристальное изучение ситуации показывает, что свой неблаговидный поступок – обнародование писем от женщины – он совершил от отчаяния, когда его совсем допекла бывшая однокурсница Рыжова, в упор непонимающая намёков. А Рыжова почему-то показывается несчастной и хорошей, хотя она вообще-то собирается изменить своему мужу».

На самом деле, я не собираюсь здесь обсуждать, когда люди были «более правы» в оценке персонажей – в 70е-80-е годы прошлого века или сейчас. Лично мне, как человеку той эпохи, ближе «тот», давний подход – но не это сейчас главное. Интереснее подойти к столь глобальному перелому в отношении кинофигур социологически. Потому что сдвиги очень уж синхронные, и они, скорее всего, отражают соответствующие сдвиги в мировоззрении общества. Поняв, что отражает изменение пристрастий публики от Лукашина к Ипполиту, мы, возможно, лучше поймем и отличие совков от постсовков.

Вообще фильмы – это же отражение общественного бессознательного. Человек «любит» тех или иных героев, потому что они как-то отвечают его внутренним, возможно, скрытым, возможно, даже неосознаваемым стремлениям. Совок был почти поголовно на стороне Лукашина, Бусыгина, Новосельцева и Гоши – потому что главным неосознаваемым порывом совка была жажда перемен. Все, что угодно – но лишь бы не рутина, лишь бы не прежняя невзрачная жизнь, лишь бы не накатанная колея! Тогда же, в 70е, Жванецкий сказал одну из своих гениальных фраз, которая в те годы во всех залах встречалась дружным понимающим хохотом: «Советский человек абсолютно уверен в своем завтрашнем дне; именно это его больше всего угнетает».

Как меняется время! Это поразительно. Ведь если сегодня среднему российскому жителю произнести ту же самую фразу, он даже не поймет, в каком месте смеяться. Для него она звучит каким-то издевательским абсурдом: как это – угнетает уверенность в завтрашнем дне?! Да ведь всеобщий стон сейчас – это как раз ОТСУТСТВИЕ уверенности в этом самом заветном завтрашнем дне! Всеобщий запрос – как бы ее ОБРЕСТИ!!

И современный человек, наоборот, ожидает ее как величайшей ценности, подарка; вот обрету я уверенность в завтрашнем дне – и какое это будет ЩАСТЬЕ…

Нет, совку и постсовку друг друга не понять. 

Вопрос любви к персонажу – вопрос прежде всего идентификации. С кем хочет сам себя идентифицировать зритель? В застойные доперестроечные времена – конечно, с авантюристами-ловеласами-импровизаторами! Грубо говоря, в их сердцах жила неубиваемая надежда, что новая подруга Надя уж точно окажется лучше навязчивой Гали (равно как и женская половина была убеждена, что вместо старого потасканного Ипполита просто ДОЛЖЕН найтись почти молодой, романтичный Мягков).

То есть все (поздне)советское общество жило надеждой на ПЕРЕМЕНУ УЧАСТИ. И потому оно смотрело такие фильмы и выбирало себе таких героев. В этом самый, конечно, спорный персонаж даже в те годы – коллега Новосельцева по работе Рыжова, которая действительно, будучи вполне семейной дамой в возрасте, бомбардирует Самохвалова признаниями в любви. Назойливая в любви дама в годах – это, как признавал еще кто-то из старых французских классиков – едва ли не самое жалкое зрелище в истории; однако отметим, что в позднем совке и Рыжова собирала в среднем куда больше симпатии, чем неодобрения! То есть и ее, заведомо безнадежная и жалкая попытка нарушить рутину, поправ все каноны, признавалась (прежде всего авторами фильма, но и зрителями тоже) достойной одобрения.








Настолько, видимо, велико было в обществе омерзение (пусть неосознаваемое) перед так называемой «нормальной» жизнью. И, добавим, настолько же, по всей видимости, была велика у большинства зрителей уверенность в своих силах: они не боялись осложнений и почему-то думали, что в бурных водах перемен они завсегда прибьются к нужному берегу Прекрасной Новизны.

А теперь посмотрим, что мы имеем сейчас. Имеем мы совершенно четкую охранительскую тенденцию. В новом дивном обществе постсовка все эти Лукашины и Бусыгины – опасные смутьяны, которые «алчут непонятного» и мешают нормальным (то есть хорошим, правильным) людям. Сама попытка нарушить Порядок Вещей признается сейчас Аморальной. Занятно, что такое пристрастие к Норме и Правильности достигнуто без всякого участия товарища Суслова (который тоже этого очень хотел, но не смог).

Собственно, и слесарь Гоша отвергается именно потому, что он смеет посягать на Порядок Вещей: зачем-то лезет из своей коммуналки к Уважаемому Человеку, Директору. Гоша в некотором смысле покушается на основы – и это ему не прощается новым, «правильным» обществом. Все должно оставаться как есть; и новый зритель настойчиво ассоциирует себя с Ипполитом, а не Лукашиным. Или даже с Самохваловым. А что? Человек позитивный, обеспеченный, перспективный, к тому ж – отличный семьянин, что доказывает делом: баба сама, почитай, ему подкладывается, а он не берет; почему? А потому что молодец. Сохраняет Порядок.

За всем этим, очевидно, скрывается страх. Страх перед переменами. Собчак и Гудков, наша «статусная оппозиция», лишний раз продемонстрировали свое полное непонимание населения собственной страны, когда придумали название «Партия перемен».

Помнится, в своей книге Ричард Докинз (создатель, кстати, слова «мем») как-то удивлялся, что политики часто предлагают сам лозунг «Перемены!» так, как будто у самого слова «перемены» есть однозначно позитивный смысл; а ведь термин-то нейтральный… Судя по отношению к киноперсонажам, сейчас в России как раз то время, когда слово «перемены» несет в себе прежде всего негативный заряд. 

И связано это, скорее всего, с массовой неуверенностью в собственных силах. Молодецкая удаль, распиравшая совков до и во время Перестройки, давно куда-то испарилась; сегодня перед нами – народ уставший, потухший, прибитый. Ему не до авантюр. Как говорили циничные классики, «чем меньше мы ощущаем в себе сил, тем больше мы думаем о морали».

















































Развернуть
Просмотров: 399 Комментариев: 0
Теги: С кем хочет сам себя идентифицировать зритель, Вопрос любви к персонажу 1907 19
Просмотров: 443 Комментариев: 0
Теги: Фильм сделан при поддержке самих себя, Приз жюри и приз зрительских симпатий Best Short Film 1809 23
Просмотров: 504 Комментариев: 0
Теги: Пара постеров к "Война и мир", очень красочно и масштабно. Зритель сразу видит, что идёт на костюмированный исторический фильм 1809 09
Просмотров: 537 Комментариев: 0
Теги: "Экипаж", Всё сделано, чтобы зритель пошёл на зрелищный фильм-катастрофу, постер 1809 09




Сценарий: Дмитрий Ланчихин, Оксана Карас, Андрей Таратухин
Продюсер: Никита Владимиров, Мария Авербах
Оператор: Михаил Агранович
Художник: Александр Загоскин, Елена Ульянова
Монтаж: Александр Королев, Ольга Гриншпун, Владимир Котт


В ролях: Марина Неёлова, Алиса Фрейндлих, Евгений Миронов, Сергей Пускепалис, Александр Баширов, Наталья Суркова, Татьяна Рассказова, Антон Шпиньков, Артем Лещик, Анна Екатерининская

Елена Михайловна, проработав всю жизнь в единственной школе провинциального городка, скромно живёт на пенсии. Неожиданно для себя она узнаёт о смертельном диагнозе, который может в любой момент оборвать её жизнь. Она понимает, что не может сказать правду своему единственному сыну, которого уже не видела более пяти лет. Женщина остаётся наедине с собой и с огромным карпом, который начинает понимать её больше, чем весь окружающий её мир.

Московский Международный Кинофестиваль, Приз зрительских симпатий (2017, Россия, Москва)

О РЕЖИССЕРЕ:

Владимир Котт родился 22.02.1973 года в Москве. В 1996 году окончил режиссёрский факультет ГИТИС (мастерская Б. Г. Голубовского). С 1996 по 2000 год работал в тверском ТЮЗе и Новгородском театре драмы имени Достоевского, а также в театрах Калуги и Москвы. В 2001 году поступил на режиссёрский факультет ВКСР (мастерская В. И. Хотиненко), который окончил в 2003 году. Карьеру в кино Владимир Котт начал в 1999 году, когда выполнял обязанности второго режиссёра на фильме «Ехали два шофёра», который снимал его брат Александр. Во время учёбы на режиссёрских курсах снимал короткометражные фильмы для каналов РТР (2002) и ТВЦ (2003). Дипломная работа, короткометражный фильм «Дверь», вышла в 2004 году и завоевала награды на нескольких фестивалях, включая российскую «Святую Анну», фестиваль студенческого кино Sehsüchte в Потсдаме (Германия) и Брюссельский фестиваль фантастических фильмов, а также фестивали во Франции, Италии и Сирии. Фильм был приобретён для показа в ряде стран Европы.

ФИЛЬМОГРАФИЯ:

2004 — Дверь
2005 — Родственный обмен
2006 — Охотник 
2008 — Муха
2008 — 9 мая. Личное отношение (новелла «Надпись»)
2008 — Ораниенбаум. Серебряный самурай
2010 — Громозека
2011 - Операция "Горгона"
2013 — Пётр Лещенко. Всё, что было…
2014 – На дне


Источник

Развернуть
Просмотров: 522 Комментариев: 0
Теги: Закрытие фестиваля "Будем жить", Московский Международный Кинофестиваль, Приз зрительских симпатий (2017, Россия, Москва) 1709 17
Просмотров: 713 Комментариев: 0
Теги: Дипломная работа Ильи Казанкова (маст. В.И. Хотиненко, В.А. Фенченко). ВГИК-2009, Приз зрительских симпатий, Приз за лучший сценарий, созданный студентом ВГИКа, Приз имени Л. Б. Фелонова 1708 19






Как отличать интеллектуальное кино от подделки



Пролог


Сперва надо утрамбовать в черепной коробке простую, но не всем очевидную вещь: в человеческой природе доминируют два враждующих вида интеллекта. Интеллект физиков и интеллект лириков. Для лирика признаком ума всегда являлось умение легко, свободно и глубокомысленно оперировать всевозможными бытийными и сакральными материями. Для физика признак великого ума, само собой, умение прокормить молодую семью из четырех человек на стипендию аспиранта. В мире функционирует интеллектуальный кинематограф для тех и других, поэтому, оценивая ту или иную картину на предмет интеллекта, надо определиться, у кого ты позаимствуешь линейку — у физика, у лирика или у обоих сразу.

Ловкость рук


Как отличать интеллектуальное кино от подделки






Режиссеры (не без помощи кинокритиков) изобрели мощный арсенал коварных фокусов, позволяющих придать картине видимость интеллектуальной. Основной принцип — сделать кино для зрителя трудным. Приведу два типовых примера.

Самая популярная ловушка для физиков — недосказанность. Ты нарочито оставляешь в нарративе дыры, в которые проваливаются основные логические связки фильма. Дескать, оставляешь зрителю простор для фантазии и разминки ума: догадайся сам, что там происходит на самом деле. В идеале следует еще перемешать хронологию, чтобы человек аналитического склада ума стал потихоньку этот ум терять, пытаясь разобраться в сплетениях причин и следствий. Если ты видел «Малхолланд-драйв» и «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, то представляешь, о чем речь. А если видел работу 2013 года «Примесь» Шейна Кэррута, то... эээ... уже не представляешь.

Зри в корень


Фокус фокусом, но как определить, надувают тебя или действительно дают пищу для ума? Не сложно провести мысленный эксперимент и представить, как бы выглядело это кино, если бы рассказанная в нем история показана была ясно, четко, без чехарды, бардака и дыр. Если мысленно упрощенная версия фильма тебе кажется удачнее увиденной, то, скорее всего, ты столкнулся с подделкой. А если упрощенная версия не работает, в отличие от запутанной, значит, режиссер проделал интересную интеллектуальную работу по созданию киноребуса и заслуживает фанфар и лавров.

Не верь


Как отличать интеллектуальное кино от подделки


Теперь рассмотрим самую популярную ловушку для лириков — страдания. Автору требуется заставить страдать на экране всех поголовно. Но в особенности тех, кто перед экраном. Чем страшнее измучится душой несчастный зритель, тем величественнее и гениальнее замысел режиссера.

В качестве объекта разоблачения такого рода обмана выберу... ну пусть это будет герой российского фестивального фронта Павел Лунгин. В последних киноглыбах — «Остров», «Царь» и «Дирижер» — он бульдожьей хваткой вцепился в тему духовности и христианства и не отпустит до тех пор, пока зритель не забьет сам себя камнями духовности до смерти. Понятное дело, что позиционируется все это как искусство для одухотворенных и думающих людей

.

Беда в том, что некоторые духовно бедные люди начинают включать мозг в процессе просмотра. А мозг задает много вопросов, на которые фильм не только не отвечает, но начинает креститься и отбрыкиваться от мозга, как от ереси. Вот «Царь» — богатое фактурой кино о конфликте Ивана Грозного и митрополита Филиппа. Половина экранного времени отведена под беседы царя и главы духовенства на темы веры, Бога, добра, зла и судеб России. Что слышит мозг? Сентенции уровня: «Россия страдает! Бог есть! Нам плохо! Бог все видит! Какая же хрень вокруг творится, и не говори!» И все. Все! Ни истории, ни философии, ни захватывающей риторики. Грош цена таким беседам: глубина погружения в вопросы философии, теологии, истории и политики соответствует примерно букварю первоклассника. Только в букваре словарный запас больше.

И дело вовсе не в том, что мы тут считаем религиозные фильмы идиотскими. Никак нет. Уместно вспомнить, что некогда заявил Бергман о Тарковском: «Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он (Тарковский) движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Лунгин же достиг пока лишь того уровня, чтобы постить фотографии этой двери в «Инстаграме».

Гипнотическая сила


Как отличать интеллектуальное кино от подделки


Свидетели утверждают, что была такая программа на российском ТВ — «Гордон». Дескать, там в ночном эфире собирались профессора, академики, исследователи и аналитики и часами дискутировали о каких-то подспудных и непознаваемых простыми смертными материях. О чем они говорили, было зачастую понять невозможно, но слушалось якобы захватывающе.

Наверное, это в некотором смысле идеал интеллектуального искусства — честно, без сюсюканий говорить со зрителем на умном языке, может, даже на каком-то своем, нечеловеческом, но так, чтобы тот раскрыл рот и радовался как ребенок, который внимает за ужином взрослым беседам родителей. Не все сразу понимают, о чем, допустим, «Фонтан» Аронофски, но даже тех, кто не понял, преследует ощущение, что они столкнулись с чем-то светлым и по-своему могущественным.

Среди кинематографистов мало квантовых физиков и профессоров теологии, потому самые мудреные, но честные ленты они обычно создают о том, что им ближе всего, — о самом искусстве. Грандиозные примеры — «8 1/2» Феллини и «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана. Простой зритель не очень-то понимает, что творится на экране в самом деле, но те, у кого был тесный контакт с подобными творческими сферами, воспринимают происходящее как само собой разумеющееся.

Осторожно, критики!


Наибольшую опасность для зрителя представляют даже не сами режиссеры и сценаристы, а кинокритики-аналитики.

Увидев в фестивальной ленте пенис, торчащий из блюда с салатом, они тотчас тебе доверительно доложат, что пенис в салате — остроумная аллюзия на страдания народа Гренландии в годы гитлеровской оккупации. Им невдомек, что за пару лет до съемок режиссер очнулся после бурной пьянки и увидел, как кто-то воткнул в салат банан. «Банан в салате? Это будет роскошно смотреться в кадре!» — занес творец в «молескин» и отрубился.

Через год сцена попадает в сценарий. Но тут прибегает продюсер и кричит, что бюджет ленты и так перерасходован на 180%, на бананы он денег не выдаст. В итоге в последний момент банан меняют на пенис, так как их было много на съемочной площадке и бесплатно! Но для критиков пенис в салате — это уже тяжелое детство под гнетом нацизма и признак элитарного интеллектуального искусства.

Проблема и в том, что фестивальным критикам сплошь и рядом приходится зарабатывать на жизнь и вес в обществе, разбирая произведения сумасшедших. Причем и сумасшедших бездарей, и сумасшедших гениев. Когда ты пытаешься нащупать и расписать логику безумного творческого потока сознания, ты рождаешь не менее, а то и более абсурдный поток сознания.

Вообще, немного странно, что люди ассоциируют фестивальное кино с интеллектуальным. До сих пор никем не доказано, что все эти журналисты и киноаналитики обладают умом выше среднего. Я даже склоняюсь к мысли, что идиотов среди них больше, чем среди работников обычного офиса или супермаркета.

Поэтому многие ленты, заточенные специально под фестивальный формат, в реальности являются попыткой имитировать интеллект кинокритка-имбецила со всеми вытекающими.

Если ты не понимаешь, имеешь дело с халтурой или порождением прыткого разума, представь себе личный диалог с режиссером. Если тебе приходят в голову интересные вопросы по фильму, на которые он бы смог тебе дать ответ, — фильм работает. Если никаких адекватных вопросов конструктивного диалога в твоей голове не возникает, то велик шанс, что ты столкнулся с мошенником.

Эпилог


Еще как много осталось рассказать! Например, о случаях, когда за образцы элитарного мышления зритель принимает вполне приземленные, бытовые фильмы из экзотических стран — происходит запутанная коллизия нестыковки менталитетов.

В советские времена кто-то рассказывал на ТВ, как американские критики смеялись над одной грустной сценой в советском фильме, где удрученный жизнью герой приходит домой, открывает кран, а вода не течет. «Что смешного»? — спросил наш озадаченный кинодеятель. «Как что? Это же гениально! Это только у Чаплина такое могло быть: ты открываешь кран, а воды нет!»

В последнее время такое непонимание случается, правда, реже, так как и национального кино стало очень много, и Интернет сильно уменьшил расстояния между культурами. Хотя, если тебе вдруг приспичило посмотреть производственную драму о торговцах хурмой из Полинезии, это уже может быть признаком недюжинного кругозора.



Текст: Олег Бочаров



Источник Развернуть
Просмотров: 687 Комментариев: 0
Теги: Интеллектуальное кино, подделки, сертификат, зритель с IQ 1708 12




Цель этой лекции – научить использовать законы и принципы, по которым строятся трюковые сцены. Рисунки кадров выполнены художником Павлом Акимовым.

 Попробуем спланировать и раскадровать трюковую сцену. Как она будет реализована, с использованием цифровых спецэффектов или без них, в настоящий момент нас не интересует. Это будет следующим этапом работы. Здесь необходимо сделать некоторые замечания, касающиеся терминологии.
Трюк. Обычно трюк исполняется каскадерами и фиксируется на кино- или видеопленку.
Цифровой спецэффект. Цифровой спецэффект создается после съемочного периода в процессе постпродакшна. То есть цифровые спецэффекты возникают при работе с уже отснятым материалом. Отсюда возникает некоторая двусмысленность. Спецэффект привязан к понятию кадра, плана. Трюк можно снимать несколькими камерами и потом монтировать так, как этого захочет режиссер. В этой лекции мы не будем разделять понятия трюка и спецэффекта, ориентируясь на ту идею, что способ изготовления (натурный или компьютерный) нас не очень волнует, нас интересуют принципы построения сцены. В конечном счете Годзиллу создали актеры, компьютерные модели и манекены. Далее мы будем использовать термин ТРЮК, понимая под ним как натурные съемки трюковых сцен, так и кадры с использованием спецэффектов.

В качестве примера возьмем следующую сцену.

 Главный герой едет на автомобиле по шоссе. Едет достаточно быстро. Звонит мобильный телефон, и начинается оживленный разговор. Параллельно трактор тянет тяжелую бетонную балку, в какой-то момент трос обрывается, и балка остается лежать на дороге, естественно, на пути главного героя. Он увлеченно говорит по телефону, отвлекаясь от дороги. Машина ударяется о балку, идет длинная сцена аварии. В конце концов герой остается в живых.

 Чем мы будем руководствоваться при создании раскадровки? В первую очередь литературным сценарием. Но мы знаем также, что существуют законы, по которым строятся трюковые сцены. Основываясь на законе трехчастной структуры (правильно спланированный подготовленный спецэффект состоит из трех частей: подготовка, демонстрация, переживание), мы должны разбить сцену на три части. Итак, подготовка, то есть эмоциональная настройка зрителя на сам трюк. Мы должны подвести его к восприятию трюковых кадров. Если сразу, внезапно, запустим их, зритель будет на них настраиваться во время просмотра. Вполне возможно, что он настроится только в конце трюкового блока, и ваши усилия пропали. Поэтому подготовка к трюку – обязательный этап. Ее задача: максимально сконцентрировать зрителя на происходящем, заставить его быть в ожидании того, что должно произойти.

Второй этап – это собственно трюк. Он начинается с удара, машина летит, переворачивается, кувыркается и падает. Машина упала – закончился второй этап.

Третий этап – переживание увиденного. При просмотре всех перипетий, происходящих с автомобилем, зритель только воспринимает события, у него нет времени их осмыслить. Переживаем мы всегда позже, по окончании.

Если трюковая сцена длинная, то второй и третий этапы могут между собой объединяться. Но как? Достаточно длинная сцена неизбежно будет делиться на более мелкие (принцип вложенности). И каждая из этих более мелких сцен также будет состоять из трех частей: подготовки, демонстрации и переживания.

Если мы за первым трюком сразу пустим второй, то первый трюк пережит не будет, или же первый трюк будет переживаться во время просмотра второго трюка, тогда и второй трюк для зрителя будет потерян. То есть мы всегда должны давать между трюками некоторое количество «воздуха», планов, на которых зритель может передохнуть и привести мысли в порядок.

Все вышесказанное не относится к внезапным трюкам, но внезапный трюк обычно имеет короткую протяженность: сломалась ступенька лестницы, лопнула струна, вылетела птица из кустов и т.д.

Теперь вспомним другой закон, закон эмоциональной горки. Зритель должен получать с каждым следующим кадром, с каждым следующим движением чуть более высокую эмоцию; эмоциональный заряд, а точнее, стресс, который переживает зритель, должен постепенно расти. Если вы хотя бы в одном или двух планах дадите спад эмоций, считайте, что много потеряли, иначе говоря, вы должны график эмоционального напряжения все время вести вверх, спад может быть только в конце.

Трюк закончен, у зрителя наступает разрядка, он переживает, обдумывает увиденное.

Третий закон – закон трех составляющихв каждой сцене со спецэффектами есть локальный антагонист, его орудие и жертва.

Мы обозначим их так: «Кто?» – антагонист, «Чем?» – его орудие, «Кого?» – жертва. 


Теперь перейдем собственно к сцене с автомобилем. У нас есть главный герой и препятствие. А теперь попробуем ответить на вопрос: «Кто?» Кто является антагонистом? В нашем случае антагонист – абстрактное понятие. Главный антагонист этой трюковой сцены скорость.

Скорость это «Кто». Орудие преступления (то есть «Чем») это балка. А «Кого», наш главный герой и машина, это жертвы.

Вот три базовых закона, которыми мы будем руководствоваться при разработке трюковой сцены. Вы можете взять сцену погони, взрыва, столкновения, преодоления пропасти, любую трюковую сцену, в ней всегда будут действовать эти три закона.

Но еще раз оговорюсь, они не действуют в одном случае – при создании внезапных спецэффектов. Природа внезапных спецэффектов более простая, она не позволяет нагнетать эмоции, это короткий импульс, который вызывает стресс.

При подготовке раскадровки трюковой сцены необходимо учитывать психологию зрителя. Мы должны воссоздать не правду жизни, а максимально зрелищную иллюзию. Спецэффекты всегда ложь, обман. И чем убедительнее обман, тем интереснее зрителю. Здесь уместно вспомнить еще один закон построения спецэффектов: «Правда в деталях – ложь в целом». Если детали выглядят правдоподобно, зритель поверит в любую ложь.


Вернемся к нашей сцене. Машина ударяется о строительную балку, что произойдет в жизни? Герой стукнется носом о руль, у автомобиля будут некоторые повреждения, но скорее всего машина не перевернется. Для того, чтобы она перевернулась, нужно приложить немалые усилия (трамплин, заряды под днище или еще что-то в этом роде). И мы прикладываем эти усилия, стараясь  поразить зрителя.

Итак, есть скорость, балка и машина с главным героем. В подготовительном этапе мы должны обязательно заявить все три компонента, чтобы зритель эмоционально подготовился. Эти составляющие могут быть обозначены не обязательно непосредственно перед трюком, а раньше. В какой последовательности – зависит от творческой задачи.

Мы не рассматриваем авторский вариант раскадровки, у каждого свои представления, а разберем стереотипный случай, штамп, для  того, чтобы было проще понять структуру и действие законов. А уже конкретные реализации трюков зависят от жанра фильма, от авторской задачи.

«Заявку» жертвы может содержать не один план, а несколько. Условно обозначим эту тему «кадром с жертвой». Герой едет на машине, говорит по телефону. С ним, возможно, что-то произойдет, пока мы не знаем что. Где-то раньше по сценарию на пути героя оказалась балка. Надо показать препятствие. И вот здесь вступают в силу законы композиции и восприятия. Представить препятствие следует максимально драматично. Так, чтобы у зрителя не осталось сомнений, что балку не миновать. Балка в кадре должна быть капканом для жертвы. Отразим эту тему так. Для зрителя не существует пространства за рамкой кадра. И поэтому у нас появляется возможность манипулировать его восприятием происходящего на экране, используя законы композиции кадра.


Между этими двумя рисунками огромная разница. На левом изображена безвыходная ситуация – машина неминуемо ударится о балку. На правом – у автомобиля есть лазейка, расстояние между балкой и правой кромкой кадра.

Для зрителя подсознательно важнее расположение предметов в кадре, чем в реальном пространстве. Законы композиции позволяют создать иллюзию непреодолимого препятствия. Автомобиль несется на него. И теперь мы переходим к эмоциональной составляющей кадра. Большое препятствие, маленькая машина – это снято широкоугольной оптикой, и как следствие получается визуально малая скорость движения автомобиля. Следовательно, главного антагониста трюковой сцены – скорость -- мы должны подать впрямую.


Выберем такой кадр для темы «скорость»: очень крупный план поверхности дороги, вертятся колеса, взметая вихрь, который подхватывает лежащую на обочине пивную банку. Это воплощение «скорости». Мы могли бы найти другие варианты кадров этой темы. Важно только, чтобы скорость была показана впрямую. Есть понятия «эмоционального» или «информационного» кадра. Ведь скорость можно показать и так: стрелка спидометра зашкаливает, упираясь в ограничитель, но это «информационный» кадр, он сообщает – скорость большая. Такой кадр адресован сознанию зрителя. А сопереживание идет через сердце, через чувства. На этом заканчивается подготовительный период. Зритель уже понимает, что сейчас что-то случится, и эмоционально готов к этому.

Теперь начинается вторая часть. Первый кадр трюка – машина ударяется о балку. С какого ракурса, в какой крупности показать это событие?  Если сбоку, кадр получится информационным. Но есть более эмоцио- нальный вариант. Он учитывает природу человека как биоло-гического вида. История человека – это история борьбы за выживание. «Враг» это тот, кто приближается; тот, кто удаляется или движется мимо, не анный момент физической угрозы. Приближение это всегда стресс. Быстрое приближение – еще больший стресс, а если движение идет еще и сверху, то напряжение достигает максимума.  Для современного человека, который не сталкивается на каждом шагу с опасностью, боязнь приближения лежит уже на уровне рефлексов.


В трюковых сценах часто пользуются этой особенностью человеческого восприятия. Поэтому мы выбираем нижнюю точку съемки и ставим камеру на пути машины. Вспомнив о правде и лжи в спец-эффектах, мы к тому же замышляем при ударе перевернуть машину через «нос».


Крупность кадра предусматривает, что зритель может рассмотреть все движения машины при ударе и перевороте. Конечно, нам бы хотелось видеть в кадре всю машину. Вспомним фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Поезд был снят не сбоку, не сзади, а спереди, и мы знаем, что во время просмотра зрители бросились вон из зала. Даже зная, что на белой ткани всего лишь иллюзия поезда, люди не смогли не поверить в реальность происходящего. Рефлекторные механизмы психики оказались сильнее здравого смысла.

Итак, в первом кадре машина полетела «на нас». Здесь можно отметить такую интересную физиологическую подробность: когда мы пугаемся, то набираем воздух в легкие. Вспомним детство, мы качаемся на качелях. Когда они находятся в верхней точке, у нас «замирает дух» – мы наполняем легкие и задерживаем дыхание. Качели летят вниз, и мы с облегчением выдыхаем. Эта особенность использована в трюке.

Следующие кадры могут быть показаны с разных точек, но все камеры должны находиться в передней полусфере, то есть машине всегда следует приближаться в той или иной степени к зрителю или хотя бы не удаляться (это показано на рисунке).


Крупности также определяются монтажом. Если мы хотим скрыть движение машины, переходим на крупные планы. Если надо подчеркнуть движение – выбираем более общие планы. Здесь оправдано использование рапида, так как восприятие в стрессовых ситуациях обостряется. Ведь говорят: «Перед смертью пролетела вся его жизнь». Действительно, в экстремальной обстановке силы человека мобилизуются, реакции ускоряются и время как будто течет медленнее. Единственное, что мы не можем делать в планах с переворачивающейся машиной, – показывать главного героя крупным планом, если он должен выжить в этой аварии.

Почему? Потому что важна правда в деталях. Если машина «кувыркается», то водитель так или иначе ударяется о конструкции, и мы будем видеть наносимые ему увечья. А нам надо сделать так, чтобы он сам вышел из машины. Если мы показываем его не во время аварии, а в конце, зрителя абсолютно не интересует, как он выжил, главное: герой живой. А как он в машине умудрился сохраниться, каждый зритель придумает для себя сам.


Мы сделали трюковую сцену с полетом машины, и нам надо ее чем-то завершить. Если мы хотим плавно опустить эмоциональное состояние зрителя, то «кувырки» должны заканчиваться планами с удалением автомобиля от зрителя. Но обычно жалко накопленных эмоций, поэтому машина, скажем, падает на колеса, идет юзом на зрителя и доходит до крупного плана, в котором мы видим главного героя и его реакцию на произошедшее, например, удивление, что он остался жив. Вот здесь закончился трюк.

У нас остается третий этап – переживание. Следует дать возможность зрителю выдохнуть воздух, который он держал в легких во время трюка, а выдох у нас всегда ассоциируется с успокоением. Это и есть начало этапа переживания. Вот здесь, на контрасте, должен быть план абсолютной статики. В кадре ничего не происходит, статичная камера или очень медленное ее движение. Машина уже неподвижна. Подержим эту паузу как можно дольше и закончим точкой. Вот машина, в ней сидит персонаж, который вместе со зрителем переживает: «Что это было?» Он еще не осознал, что цел. Он в ступоре, и в ступор мы должны загнать зрителя. Вспомним первую «Матрицу», сцену, где Нео и Тринити в холле расстреляли толпу охранников, бросили сумки и вошли в лифт. Абсолютно статичная сцена, очень медленное движение камеры, пустой холл, в котором все мертво, ни единого движения, и вдруг от одной из колонн отваливается плитка и падает на пол. Все, этот эпизод закончен очень хорошей точкой.

Мы также используем этот прием. Стоит машина три, четыре, может быть, пять секунд, неожиданно отваливается дверь машины или бампер. Этим мы эмоционально заканчиваем трюковую сцену. После этого герой выходит из машины, начинает себя ощупывать, осматривается, понимает, что чудом остался жив. И фильм покатился дальше. А мы перешли к следующему трюку. Кадр-укрупнение: вдруг потек бензин. Бензин и огонь – это следующее «Чем», то есть орудие. Герой фильма – это «Кого», – жертва. Время – это «Кто» или антагонист. Причем планы с разбитой машиной, актером и лужей бензина –  подготовительный период, взрыв – это трюк. Надо заметить, что период переживания предыдущего трюка может перекрываться (чаще всего так и бывает) подготовительным этапом следующего. И здесь мы постараемся что-либо «кинуть» в сторону зрителя, например, колесо или дверь. И огонь понесется в ту же сторону. Новая трюковая сцена, но законы восприятия работают по-прежнему.




Источник

Развернуть
Просмотров: 2447 Комментариев: 0
Теги: Раскадровка, кадр, ракурс, композиция кадра, динамическая композиция, крупность, монтаж, визуальные эффекты, спецэффекты, локальный антагонист, законы визуальных эффектов, теория спецэффектов, психология, восприятие, эмоция, зритель, зрелище, персонаж, 20
06.11.2016 22:44 в Новости Кино


На канале Lessons from the Screenplay опубликовано новое видео, посвященное разбору хоррора Стэнли Кубрика «Сияние».
Никакой другой фильм не пугает меня так, как «Сияние». В других картинах есть моменты, которые заставляют меня подпрыгнуть от страха или волноваться за судьбу героев, но именно «Сияние» действительно будоражит. Гипнотизирует. Заставляет оглядываться с таким ощущением, будто кто-то (или что-то) стоит за спиной. Сегодня я хотел бы проанализировать сценарный подход соавторов Стэнли Кубрика и Дианы Джонсон. Выяснить, чем он отличается от подхода большинства авторов хорроров, и понять, чем именно пугает «Сияние».

Сценарий
Прежде всего, признаюсь, что я так и не смог прочитать режиссерский сценарий «Сияния». Единственная доступная версия — сценарий фильма на этапе постпродакшна, по сути — транскрипция картины. Достаточно погуглив и пообщавшись в твиттере с Ли Анкричем, режиссером третьей «Истории игрушек» и администратором портала TheOverlookHotel.com, я узнал, что режиссерские сценарии находятся слишком далеко от того места, где я живу (в Лондоне в Архиве Кубрика). Но поиски позволили мне узнать, что сам сценарий был написан во время препродакшна. Соавтор Кубрика Диана Джонсон говорила, что она даже посещала площадку, чтобы представить построение сцен. А переписывался сценарий уже во время съемок.
Джек Николсон: «Я перестал читать свою распечатку сценария. Я просто беру ту, которую они набирают каждый день».
Наверное, отчасти поэтому так сложно найти официальный режиссерский сценарий, но также стоит иметь в виду, что Кубрик не любил публиковать сценарии своих фильмов, считая, что «сценарий пишется не для чтения, а для съемок фильма».
И все-таки, в случае с «Сиянием», сам сценарий и фильм создавались одновременно.
К счастью, сохранилось много документальных свидетельств того, как происходил творческий процесс. Так как он проходил?




Творческий процесс
Как говорила Джонсон, «подход Стэнли заключался в том, чтобы продумать, как отдельные фрагменты будут соотноситься со всем фильмом». В конечном счете, фильм был поделен на десять частей, для каждой из которой назначалась карточка с наименованием.
В начале фильма эти названия соответствовали теме каждой секции («Собеседование», «День закрытия»), но по мере развития действия временные интервалы менялись (мы переходим от «месяц спустя» к конкретным «дням недели» и, наконец, времени суток одного дня). Этот эффект замедляющегося времени помогает создать атмосферу динамики и напряженности. Мы понимаем, что постепенно приближаемся к неизбежному, и это никак не остановить.
Пытаясь понять, почему «Сияние» так сильно воздействует на меня, я попробовал представить, чем этот фильм отличается от других хорроров. Первое, к чему я пришел, — это его «сет-ап». Уже на этом этапе мы понимаем, какие опасности подстерегают героев. Вместо того, чтобы заставить зрителя сомневаться в способности Джека навредить своей семье, нам сразу же сообщают, что он страдает алкоголизмом и однажды уже нападал на Дэнни.

Венди: «Мой муж часто прибегает к силе и однажды повредил руку Дэнни».
В одной из первых сцен нам также говорят, что предыдущий смотритель отеля сошел с ума и зарубил свою семью топором — именно это попытается сделать и Джек.

Джек: «Можете быть спокойны, мистер Улльман, со мной такого никогда не произойдет».
Мы, зрители, имеем все основания подозревать и не любить Джека.
Но больше всего меня удивляло то, как рано показываются и объясняются зрителю сверхъестественные элементы.

Хэллоран: «Знаешь, некоторые места похожи на людей. Одни сияют, другие нет».
Из-за этого значительный объем потенциальной загадочности истории оседает, поскольку зрителям, по сути, заранее сообщают, что произойдет. Но дело в том, что самая страшная часть истории — это не то, ЧТО случится, а то, КАК это случится.
С самого начала Кубрик не собирался снимать обычный фильм ужасов. Он хотел задать для жанра более высокие стандарты. Джонсон говорит: «Фильм должен был быть правдоподобным, никаких дешевых трюков или дыр в сюжете, основательная мотивация для героев... Он должен быть очень страшным». И тут мы переходим к тому, что именно сильнее всего будоражит в «Сиянии»: он жуткий.





Чем ощущение жути отличается от страха?
В работе Фрэнсис Т. МакЭндрю и Сары С. Коэнки, опубликованной в 2013 году, говорится: «ощущение жути — это страх, который возникает, когда человек не знает, стоит ли ему бояться того или иного явления, и / или сама природа угрозы двусмысленна».
Примером тому, может быть популярная теория, объясняющая страх перед масками: когда кто-то надевает маску, вы не можете понять, опасен ли он для вас. Его намерения становятся двусмысленны и неизвестны.
Мне кажется, именно поэтому две маленькие девочки из «Сияния» так пугают меня. Когда они появляются, мы видим их издалека и не можем понять, что написано на их лицах.

Девочки: «Привет, Дэнни».
Но даже приблизившись к ним, мы видим, что их лица совершенно бесстрастны. Их присутствие показывает, что они что-то хотят от нас, но сами они совершенно спокойны и их лица ничего не выражают. Та же самая работа о жутком приводит следующий пример. Если вы идете по темной улице и вдруг слышите, как справа от вас что-то движется, ваш мозг сообщает вам, что там опасность. Даже если это всего лишь бутылка, подталкиваемая порывом ветра, по своей природе мы запрограммированы считывать опасность в двусмысленных ситуациях. Так работает инстинкт самосохранения.

В «Сиянии» Кубрик вызывает эти же естественные реакции различными способами.
Например, с помощью музыки — непредсказуемой и вызывающей беспокойство. Иногда она нас пугает, хотя на самом деле ничего страшного и не происходит. А порой она не согласуется с визуальной частью. То есть зрителю всегда приходится быть начеку. Мы постоянно слышим шум, и нам кажется, что рядом — опасность. Но визуально отель очень гостеприимен. Он прекрасно освещен, полон естественного света — это не типичная для хоррора обстановка. От этого чувство тревоги только возрастает. Отель «Оверлук» скрывает под внешне приличной обстановкой какие-то ужасы. Он будто надевает маску.
Пожалуй, мой самый любимый жуткий момент — когда Дэнни играет с машинками. Вдруг перед ним появляется мячик. Но когда мальчик поднимает голову, чтобы понять откуда, он видит только пустой коридор. Сам по себе катящийся мячик не страшен, но двусмысленная ситуация заставляет понервничать. Кто бросил мяч? Чего он хочет?

Дэнни: «Мама?»
Дэнни идет по коридору и видит, что дверь в номер 237 открыта. Именно в тот номер, от которого ему надо держаться подальше.

Хэллоран: «Держись подальше, понял? Держись подальше».
Но вместо того чтобы быть темной и угрожающей, она светлая и даже уютная.
Несостыковка двух этих элементов — скрытой угрозы и отсутствующей видимой опасности — вызывает ощущение тревоги. Ты не знаешь, как реагировать в такой ситуации.
Оборотная сторона такого эффекта — это то, что к концу «Сияние» перестает быть страшным. Или же просто вызывает иной вид страха.
Чем больше мы понимаем, что из себя представляет отель «Оверлук» и духи, его населяющие, тем меньше они пугают.
А когда Джек решает убить свою семью, мы уже понимаем, как на это реагировать.

Венди: «Беги и прячься!»
К концу все превращается в историю о безумце, охотящемся на свою семью с топором в руках. Скорее напряженную, чем жуткую.

«Сияние» — прекрасный образец фильма, который воздействует на психику зрителя и манипулирует ею. Кубрик и его соавтор Диана Джонсон показали, что самый мощный вид страха рождается не от вида монстра на экране, но в нашем воображении. Кубрик продемонстрировал, как с помощью простой истории и гениальных режиссерских приемов вызвать у зрителей первобытные страхи. Сам же он так описывал фильм: «Это просто история одной семьи, члены которой постепенно сходят с ума»


Развернуть
Просмотров: 1420 Комментариев: 0
Теги: Зритель и первобытный страх: пример «Сияния». Фильм "Сияние" Стэнли Кубрика
21.08.2015 02:06 в Кинематографист


Мы поговорили с Наталией Галкиной, руководителем первой в России нейромаркетинговой компании NeuroTrend и узнали, в чем преимущество нейромаркетинговых исследований перед социологическими и какие зрительские эмоции можно зарегистрировать при помощи современного оборудования.


Как проходит исследование?

Нейромаркетинговое тестирование подразумевает регистрацию неосознанных реакций людей на трестируемый материал. Поэтому наши исследования включают в себя нейрофизиологическое тестирование, в ходе которого мы снимаем с человека его физиологические показатели: направление взгляда и движения глаз; биоэлектрическую активность мозга; вегетативные реакции (в т.ч. частоту сердечных сокращений, дыхание, кожно-гальваническую реакцию). Регистрация этих показателей происходит непосредственно во время просмотра.

Затем мы переводим нейрофизиологические показатели в понятные маркетинговые: внимание, интерес, эмоция и запоминание. Эти показатели выводятся как по фильму в целом, так и по отдельным его эпизодам, что позволяет увидеть динамику восприятия.

Кроме того, нам нужны и осознанные, вербализованные мнения респондентов. Поскольку приборов, способных читать мысли на сегодняшний день не существует, чтобы получить эти мнения после нейрофизиологических измерений проводятся анкетирование и/или фокус-групповая дискуссия.




Каким образом вы отбираете участников исследования?

Все зависит от целевой аудитории, на которую фильм рассчитан. Здесь главный вопрос — правильно ее определить и сегментировать. Конечно, кроме целевой аудитории самого фильма всегда тестируется ядро аудитории — самые активные кинозрители.

Как проходит непосредственный поиск участников?

Существуют рекрутинговые агентства, с которыми мы долгое время работаем и которым доверяем.

Мы выставляем им определенные требования: например — молодые люди определенного возраста, которые ходят в кино не реже определенного количества раз в месяц. Если фильм рассчитан на семейный просмотр, то участниками исследования должны быть люди 30-45 лет с детьми определенного возраста. После этого рекрутер набирает нужное нам количество респондентов, соответствующих задачам исследования.

Например, для тестирования отечественных фильмов важно, чтобы среди респондентов не было людей, категорически не любящих российское кино: они в любом случае не пойдут. Лояльность к российскому кино — это всегда обязательный пункт для рекрута.

Сколько времени занимает проведение исследований и сколько специалистов участвуют в нем?

Исследование занимает от 7 до 10 рабочих дней, насколько бы задача ни была сложной. В момент измерений мы можем задействовать больше специалистов, в том числе технических. Мы анкетируем участников, надеваем на них оборудование, калибруем аппаратуру и начинаем измерения.

Ход исследования контролируют разные специалисты. Часть из них отвечает за еye-tracking (следят за правильным ходом регистрации движений глаз), часть за полиграфию и энцефалографию.

Всегда присутствует технический специалист или инженер, чтобы в случае возникновения сбоя его можно было исправить в реальном времени.

Обязательно есть модератор, социолог или психолог, который руководит группой исследуемых людей, а потом проводит анкетирование или групповую дискуссию. Наши модераторы «заточены» конкретно под кино, потому что не каждый, кто хорошо работает с продуктовыми линейками и линейками услуг, понимает именно кинематографическую специфику.

Полученные массивы данных обрабатываются. Все нейрофизиологические показатели переводятся в показатели внимания, интереса и эмоций. Дальше вопрос только в интерпретации.

Далее результаты собираются в единый отчет с подробным анализом фильма, общими выводами и рекомендациями по доработке.

С кем из авторов вы обычно общаетесь?

Заказывает работу продюсер. Далее, нам выделяют разных специалистов. Это либо маркетологи, либо те, кто занимается промо-кампанией, иногда — режиссер. Очень часто бывает, что между режиссером и продюсером разгорается спор, потому что их цели в какой-то момент расходятся, и мы должны его разрешить.

Сколько человек обычно участвует в исследовании?

Обычно для каждого целевого сегмента проводятся минимум две фокус-группы по десять респондентов.

В каждой группе с пятерых мы снимаем нейрофизиологические показатели, еще пять участвуют только в традиционном социологическом исследовании. Таким образом, всего для фокус-групповой дискуссии по каждому целевому сегменту у нас в распоряжении 20 человек. В ее рамках мы обсуждаем любые вопросы, на которые заказчик хочет получить осознанные ответы. При этом мы видим, какие у участников были реакции во время просмотра и сравниваем их с озвученными. Очень часто они не совпадают.

Например, если эпизод страшный или тревожный, то у людей очень высокая эмоциональная вовлеченность. При этом после фильма они в большей степени вспоминают свои ощущения, которые вполне могли быть неприятными. И таким образом они осознанно могут дать эпизоду низкую оценку, однако это совсем не значит, что эпизод плохой.

Мало кто скажет, что ему понравилась сцена убийства — это социально неприемлемая реакция.

А на самом деле эпизод важен, потому что затем, как правило, следует наказание убийцы. Сцену, скажем, издевательства зрители будут оценивать на предмет не режиссерского мастерства, а своих ощущений. Этот риск всегда существует, тогда как для заказчика важна максимальная эмоциональная вовлеченность. Зритель может в этот момент закрыть глаза и ничего не увидеть, но вы зафиксируем активацию мозга и вегетативные реакции, и четко оценим, насколько сильно зрители были вовлечены.




Средний уровень эмоционального вовлечения женщин имеет более крутой возрастающий тренд, чем их анкетные оценки, что свидетельствует о сдержанности субъективных оценок по сравнению с эмоциональным восприятием.

Средний уровень эмоционального вовлечения мужчин и их анкетные оценки возрастают практически параллельно, что свидетельствует о том, что они дают более точные субъективные оценки своего восприятия.

Возвращаясь к аудитории: на фокус-групповой дискуссии у нас по 20 человек, 10 из которых участвуют в нейроисследовании. Важно исследовать несколько целевых сегментов, чтобы понять, как их аудитория воспринимает разные эпизоды.

В том числе это важно для построения рекламной кампании. Бывает так, что в фильме, не нацеленном на молодежь, некоторые эпизоды вызывают у нее положительную реакцию. В таком случае в рекламную кампанию нам обязательно надо встроить референсы с этими эпизодами, чтобы привлечь дополнительных зрителей из ядра аудитории киносмотрения.

Репрезентативны ли эти 20 человек?

Нет, качественное исследование в принципе не может быть репрезентативным, в отличие от количественного. Качественное исследование — это нахождение инсайтов и построение гипотез.

Именно поэтому нейромаркетинговое исследование считается синтетическим. Работая с малыми группами, мы получаем качественные осознанные инсайты и массив данных реакций, который статистически достоверен. Мы микшируем традиционную опросную технологию с нейрофизиологическим тестированием и получаем более достоверный результат. У наших приборов очень высокое разрешение. Мы работаем с ай-трекерами, которые пишут движения глаз с частотой 250 герц, а это — 8-10 измерений на кадр. Мы абсолютно точно знаем, куда и как смотрел человек.

С помощью нейромаркетингового исследования мы можем понять, где эмоциональный накал нужно увеличить, а где сократить, чтобы дать зрителю передохнуть. Как это сделать — вопрос творческих групп кинокартин. Мы лишь говорим, в какие моменты человек теряет интерес. Ведь если это происходит, увеличивается риск, что зритель уйдет или начнет насмехаться и ёрничать, и тогда его уже сложно будет вернуть, что бы вы хорошего ему потом ни показали.

Исследуете ли вы рекламные материалы вроде трейлеров?

Любые визуальные материалы можно исследовать. Для нейромаркетинга нужно что-то показать — тогда можно измерять неосознанные реакции.

Реклама формирует ожидания. Если ожидания завышены, то даже неплохому фильму зрители могут дать отрицательную оценку, ведь им важны ощущения, а желаемых эмоций им получить не удалось.

Завышенные ожидания могут серьезно испортить «сарафан». Люди же, получившие чуть больше того, что им обещали, будут довольны и, скорее всего, посоветуют другим. Это тоже, на самом деле, неплохой результат.

Важно ли, на какой стадии готовности находится проект?

До съемочного периода лучше применять инструментарий классической социологии. С помощью фокус-групп можно исследовать сценарий и получить достаточно много инсайтов. А вот нейроисследование на этапе предпродакшена скорее можно применить только к кастингу: например, можно сравнить видеопробы и узнать, кого из актеров максимально хорошо воспринимают респонденты в образе героя фильма.

В этот же период можно проводить работу по привлечению рекламодателей в продакт-плейсмент.

Мы можем изначально наметить точки, куда и как лучше встроить бренд. Более того, можем порекомендовать, что этот товарный знак или продукт надо снять с нескольких ракурсов, потому что на стадии монтажа необходимо, чтобы он оказался в фокусе, но ненавязчиво, а изящно. Проще определить это заранее.

Наиболее полные нейроисследования можно проводить, когда собрана черновая монтажная версия фильма (трейлера либо другого ролика). Основываясь на ней, строятся рекомедации, где и что надо изменить.

Насколько сильно авторы меняют содержание по результатам исследования?

Меняют значительно. Нас часто приглашают на премьеры, и это всегда очень интересно: мы знаем, каким фильм был, что мы рекомендовали, и видим, что поменялось. Понятно, что не все желаемые моменты на этапе монтажа реально изменить. Иногда авторы организуют досъемки, но все это зависит от бюджета и прочих производственных реалий.




Есть ли какая-то статистика, насколько подобные исследования влияют на успешность фильма?

Есть статистика, которую делала Movie Research: с 2009 по 2014 гг. одна треть сборов российского кино приходилась на фильмы, прошедшие через наши исследования.

Сейчас мы хотим понять, как помогать прогнозированию нишевого кино, не только нашего, но и зарубежного. Для последних мы можем давать рекомендации к рекламной кампании, но понимаем, что не все зависит от нас. В продвижении фильма существуют финансовые ограничения, распределение сеансов и «сарафан», который еще нужно как-то запустить.

Стало ли к вам обращаться больше компаний в последнее время?


Да, их стало больше, хотя наши кинопроизводители ограничены бюджетом. Всем интересно измерить эмоции, но препятствием для компаний чаще всего становится финансовый вопрос.

Насколько часто у вас меняется оборудование?

Оборудование у нас новое, так что пока нет необходимости его менять. Выбирая аппаратуру для лаборатории, мы сразу старались быть на шаг впереди и искали лучшее, что есть в мире на сегодняшний день.

Наши электроэнцефалографические шлемы, например, произведены в Силиконовой долине. Мы следили за новейшими мировыми разработками, и как только они начали продаваться, купили их в числе первых.




Мы понимали, что кино — это длинный визуальный ряд, поэтому оборудование должно быть максимально комфортным. Мы приобрели необходимые приборы высокого разрешения, но беспроводные, чтобы человек чувствовал себя в них свободно.

Лабораторию была полностью собрана в апреле прошлого года и пока не вышло ни одного технологического решения лучше нашего. Многие мировые лидеры работают на оборудовании с меньшим разрешением. NeuroTrend — единственная российская компания, которая входит в NMSBA, мировую нейромаркетинговую ассоциацию, поэтому мы знаем обо всех последних мировых тенденциях в этом методе исследования.

Источник:http://www.cinemotionlab.com/novosti/02517-my_mozhem_posmotret_chto_proishodit_so_zritelyami_vo_vremya_prosmotra_intervyu_s_rukovoditelem_neyromarketingovoy_kompanii_neurotrend/ Развернуть
Просмотров: 1125 Комментариев: 0
Теги: просмотр, зритель, интервью, фильмы, зрительские эмоции, впечатления, оборудования, технологии, руководитель нейромаркетинговой компании NeuroTrend
06.07.2015 11:14 в Кинематографист
"Токийская невеста" , снятая по одноимённому бестселлеру бельгийской писательницы Амели Нотомб, обзавелась трейлером, демонстрирующим, что европейцы в Японии не только скучают в караоке и выпивают с Биллом Мюрреем.

Согласно истории, стоящей за картиной, француженка Амели отправляется в Японию, страну своего детства, чтобы начать новую жизнь, найти вдохновение и написать книгу. Зарабатывая на жизнь уроками французского, девушка очень быстро погружается в свежую для нее жизнь, состоящую из трудностей перевода, вечеринок, путешествий и увлекательных погружений в чужую культуру.

[video]https://youtu.be/tm8MOt4Wp5w[/video]

Премьера картины в России состоится 16 июля.

Источник: http://www.kinopoisk.ru/news/2609291/ Развернуть
Просмотров: 715 Комментариев: 0
Теги: кино, фильм, трейлер, Японии, Европа, выход, лето 2015, зритель
Автор: Moonspell

ИСТОЧНИК


Когда появился первый советский видеомагнитофон? Многие из нас вспомнят легендарную "Электронику" и ответят, что в конце 80-х. И будут глубоко заблуждаться.





До появления первых пригодных для записи вещательного видеосигнала видеомагнитофонов, для записи и хранения телепрограмм использовались кинорегистраторы видеосигнала. Низкое качество получаемого изображения и неудобство лабораторной обработки киноплёнки заставляли разработчиков постоянно искать другие способы хранения видео. Таким способом стала магнитная видеозапись, не требующая обработки носителя и обеспечивающая отличное качество изображения.

Первые видеомагнитофоны не использовали вращающихся видеоголовок и поэтому для записи широкополосного телевизионного сигнала магнитная лента или аналогичный носитель перемещались мимо магнитных головок с большой скоростью. Низкая надёжность и неудовлетворительное качество изображения так и остались характерными чертами этой технологии, устаревшей сразу после появления видеомагнитофонов поперечно-строчной записи.

В 1932 году советский изобретатель К. Л. Исупов предложил использовать для записи изображения на магнитную ленту магнитные головки, закреплённые на вращающемся барабане. Первый в мире видеомагнитофон, построенный по такому принципу — «VR-1000» (другое название — «VRX-1000») был представлен фирмой «Ампекс» 14 марта 1956 года. Из-за своей цены в 50 000 долларов «VR-1000» использовался только крупнейшими телестанциями, заменив кинорегистраторы.

Впервые вещание с магнитной ленты при помощи этого аппарата начато 30 ноября 1956 года телекомпанией CBS. Первые видеомагнитофоны были очень громоздкими и тяжёлыми, поэтому их использовали в студиях, или возили к месту событий на специальном автомобиле.

Появление видеомагнитофонов «Ампекс» произвело настоящий переворот в телевидении. Компания, получившая за изобретение приз «Эмми» в 1957 году, в течение нескольких десятилетий оставалась мировым лидером в производстве аппаратуры для видеозаписи, и имя «Ампекс» было настолько тесно связано с самим понятием, что в некоторых странах применялся термин «Ампексирование».


В мае 1957 года в библиотеку ленинградского завода «Ленкинап» поступил журнал SMPTE, в котором были опубликованы три статьи инженеров фирмы «Ампекс», посвящённые магнитной видеозаписи. Заместитель главного инженера завода В. Раковский стал инициатором создания лаборатории видеозаписи.

До 1970 года поставки видеомагнитофонов Советскому Союзу были запрещены США в связи с эмбарго и как «технология двойного применения», пригодная для использования в военных целях. Поэтому, в 1958 году было принято постановление ЦК о разработке собственных видеомагнитофонов. Ещё одной причиной этого решения стала встреча в этом же году вице-президента США Ричарда Никсона с
Генеральным секретарём ЦК КПСС Никитой Хрущёвым на американской выставке в Москве, которая была записана видеомагнитофоном, стоявшим в соседней комнате «типовой американской квартиры». Запись была подарена Хрущёву, которую тот передал в Институт звукозаписи (ВНАИЗ) для расшифровки. После этого работы по разработке собственных систем видеозаписи начались одновременно в Москве (в институтах ВНАИЗ и НИКФИ) и в Ленинграде (в институте ВНИИТ и на заводе «Ленкинап»).

В Ленинграде под руководством заведующего лабораторией М. Г. Шульмана было принято решение использовать отечественную ленту шириной 70-мм, поскольку задача совместимости с американским форматом первоначально не ставилась. Это исключало возможность воспроизведения зарубежных записей, но расширяло полосу записываемых частот. Во ВНАИЗ (ныне ВНИИТР) разработка видеомагнитофона началась в 1958 году под руководством В. И. Пархоменко.

Разработка велась на основе американского формата Q, что позволило воспроизводить зарубежные записи и продавать отечественные за границу. 20 февраля 1960 года газета «Советская Россия» в статье «Это вы увидите сегодня» сообщила о передаче по Центральному телевидению экспериментальной программы в записи на ленте. Она велась из помещений ВНАИЗ: телекамеры установили в концертной студии, где состоялся эстрадный концерт. После прямой трансляции он был показан в записи.

На Новосибирском заводе точного машиностроения было организовано серийное производство видеомагнитофонов «Кадр-1» формата Q.





Всего было выпущено 160 аппаратов. Впоследствии ВНИИТР разработал модель «Кадр-3ПМ», который позволял записывать и монтировать цветные телепередачи.





Эта модель выпускалась заводом почти 20 лет, и вместе с видеомагнитофонами «Электрон-2М» производства ЛОМО стала основой для подготовки цветных телепрограмм в СССР.





Несмотря на очевидные недостатки, видеомагнитофоны такого типа находились в использовании до конца 1970-х годов, благодаря высокому качеству и хорошей сохранности видеозаписей. В СССР двухдюймовые аппараты выпускались практически до конца 1980-х годов из-за сложности освоения промышленностью новых типов видеозаписи.

В СССР бытовые видеомагнитофоны стали доступны в широкой продаже только с начала перестройки. До этого небольшими партиями выпускались катушечные видеомагнитофоны наклонно-строчной записи, пригодные для домашнего использования. Первым таким аппаратом в 1967 году стал чёрно-белый «Малахит», выпущенный Рижским радиозаводом.



К категории бытовых его можно отнести условно, но для того времени даже такой видеомагнитофон с магнитной лентой шириной 25,4 мм мог считаться компактным. Этот и большинство последующих аппаратов, использовались, главным образом, не рядовыми покупателями, а организациями для прикладных целей. На ЛОМО в 1970 году завершилась разработка малогабаритного катушечного видеомагнитофона «ВК-1/2», в дальнейшем выпущенного в количестве 8000 штук. Этот образец также мало подходил для бытового использования: прогресс наметился позднее, когда в 1973 году ленинградским НПО «Позитрон» был начат выпуск чёрно-белого видеомагнитофона «Электроника-Видео».




Вслед за ним — моделей «Электроника-501»





«Электроника-502»





«Электроника Л1-08»





«Юпитер-205»





«Электроника-590»





Цветные «Электроника-508»





«Электроника-509»





«Электроника-591»





«Ломо ВМ-403»






Все они соответствовали катушечному формату EIAJ-1 и были рассчитаны на использование импортной полудюймовой магнитной ленты, главным образом — ORWO. Первый кассетный видеомагнитофон «Спектр-203 Видео» формата VCR сошёл с конвейера Львовского ПТО им. Ленина в 1974 году.




В 1979 году его сменили «Сатурн-505» и «Электроника-505» того же формата.






Чрезвычайно высокая цена всех этих устройств (более 2000 рублей) в сочетании с нестабильностью их работы и отсутствием рынка готовых видеозаписей, препятствовали массовому спросу на бытовую видеотехнику.

Прорыв произошёл в середине 1980-х, когда стали доступны видеокопии иностранных фильмов на кассетах «VHS», главным образом, пиратские. Чтобы удовлетворить растущий спрос на видеоаппаратуру, в 1984 году был начат крупносерийный выпуск кассетного видеомагнитофона «Электроника ВМ-12» формата «VHS».





В апреле 1986 года вышло постановление Совета Министров РСФСР о повсеместном открытии видеозалов, большинство из которых использовали эту модель видеомагнитофона и её последующие модификации.

«Электроника ВМЦ-8220» 1987 г.




«Электроника ВМ-15» 1988 г. (массово не производился).






«Электроника ВМ-18 и ВМ-32» (1989 и 1991гг).



ВМ-18 считалась официальной преемницей ВМ-12, производилась в Воронеже. В 1991-м в Саратове слегка изменили ТТХ и сделали все надписи на английском, после чего модель стала называться ВМ-32, а в народе — просто «Тантал». «Электроника-ВМ-32-TANTAL» стала последней массовой моделью отечественных видеомагнитофонов. Она интересна ещё и тем, что была полностью выполнена на отечественной элементной базе Развернуть
Просмотров: 2646 Комментариев: 0
Теги: кино, фильм, США, СССР, Япония, видео, зритель, видеомагнитофон, телевидение. проект


ИСТОЧНИК

Превзойдя результат «Мстителей», «Мир Юрского периода» стал двадцать четвёртым обладателем рекорда дебютного уик-энда за 40 лет в американском прокате. Подобного рода статистика ведётся с середины 70-х годов, а открывающий список фильм «Челюсти» Стивена Спилберга носит почетное звание Первого летнего блокбастера мирового кино.


Отметим, что ранее в 1993 и 1997 годах рекордсменами становились оригинальный «Парк Юрского периода» и его сиквел. Таким образом, фильмы этой франшизы трижды ставили рекорды дебютных сборов на американских экранах. Впереди по этой части только киноленты о Бэтмене, на счету которых сразу четыре рекорда. По два рекордных старта в активе «Челюстей», «Звёздного пути», «Индианы Джонса», «Гарри Поттера» и «Человека-паука».


Дольше всего продержался рекордный результат фильма «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир» - 4 года, 5 месяцев и 23 дня. Только что превзойдённый рекорд «Мстителей» среди долгожителей третий. Он возглавлял чарт 3 года 1 месяц и 7 дней. Самым же коротким оказался рекорд второй части «Охотников за привидениями». Его уже на следующей неделе побил, причём с огромной форой, «Бэтмен» Тима Бёртона.
Чаще всего рекорды дебютного уик-энда ставились в США в июне – 10 раз. На втором месте среди месяцев-рекордсменов – май (8 раз) и на третьем – июль (3 раза). Среди киностудий больше всего рекордов на счету Warner Bros. – восемь. По пять рекордных стартов имеют Universal и Paramount Pictures.

Автор: Станислав Демиденко


[IMG ID=1719] Развернуть
Просмотров: 984 Комментариев: 0
Теги: блокбастер, США, зритель, касса, уик-энд, «Мир Юрского периода», 24 рекорда, «Челюсти»

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ... | 21 | След.
Кинотранспорт в аренду